SAVA ANDJELKOVIC

metteur en scène et directeur artistique

ATELIER THÉÂTRE SERBO-CROATE

(serbe, bosniaque, croate, monténégrin)

Paris, FRANCE

 

LES CAPACITES MISE A L'EPREUVE

 

 

L’IMPORTANCE DU CHOIX 

 

Avant tout, dans le choix d’un texte (littéraire, poétique voir une pièce de théâtre) on doit prendre en compte les raisons pourquoi est-ce précisément ce texte-là que nous mettons en scène, et à quelle point correspond-il à la situation sociale actuelle. Pendant le travail de l’adaptation d’un texte on tentera de souligner les éléments qui ont une importance pour le metteur en scène et sa vision de la pièce (en éliminant les couche redondantes, en développant ou modifiant certains aspects, par la réécriture ou la répétition de ce qui est important).

          La mission de l’adaptateur d’un texte dramatique doublé a celui du metteur en scène requiert aussi bien l’étude de l’auteur en question que du texte qui nous intéresse. Le processus de préparation est bien long et commence bien avant le travail avec les interprètes. Le travail de l’adaptateur du texte s’arrête lorsque le metteur en scène l’accepte, sauf si la même personne n’est pas aussi incarnée dans celle du dramaturge dans le sens allemand du terme et que son travail se voit poursuivi jusqu’à la première représentation. Ainsi, lors des répétitions il prêtera attention à ce que les interventions aussi bien du metteur en scène que des interprètes prennent effet, s’assurant que l’histoire soit intelligible permettant aux spectateurs de suivre l’action tel que cela avait été prévu dans l’adaptation.

          C’est au metteur en scène de souligner les éléments qu’il trouve essentiels. Cela est rendu possible grâce aux discussions aussi bien avec les autres collaborateurs de la pièce (le scénographe, le costumier, le compositeur) qu’avec les comédiens qu’il dirigera dans leurs jeux, prêtant attention aussi bien au rythme de chaque scène que du tempo de la pièce dans sa globalité. C’est lui qui est responsable des idées qu’il souhaite placer, de la manière dont les comédiens interprètent les rôles et de tout ce qui est visible sur scène, en un mot c’est de lui que dépendra la réussite ou pas de la pièce.

          Dans le travail avec les étudiants et amateurs, le metteur en scène se doit toujours de leur demander plus de ce qu’ils peuvent accomplir en réalité car pendant le travail il se verra obligé, due à la nature de l’amateurisme, d’abandonner certaines idées. Il arrive toutefois que dans le processus du travail il lui faut remplacer certains interprètes qui soit pour des raisons diverses ne viennent pas aux répétitions (la faute des interprètes) ou à cause d’un choix préalable malencontreux des interprètes (la faute du metteur en scène).

 

LE THEATRE EN TANT QU’OUTIL PEDAGOGIQUE

 

Comme je me consacrait à l’écriture et au jeu, quand à mon cheminement théâtral, suite à une formation littéraire et théâtrale, j’ai embrassé la carrière d’enseignant. Puis, dans le cadre des cours de langue et de la littérature il s’est avéré que le théâtre était un excellant outil pédagogique ce qui m’as permis, grâce au soutient aussi bien des professeurs que des étudiants à poursuivre la pratique de la mise en scène des œuvres littéraires qui sont enseignées dans le programme. 

          Ce qui me plaît le plus dans la mise en scène est le travail lors des répétitions et la mise en épreuve aussi bien de mes propres capacités que celle des étudiants à donner vie sur scène à une œuvre littéraire. J’apprécie peut-être un peu moins, tout en étant conscient de leur importance, les travaux administratives autour d’un projet, à savoir la recherche des finances et l’organisation des espaces et des horaires de répétitions et représentations.

 

COMPRENDRE LE CONTEXTE

 

Pour se réaliser en tant que metteur en scène, mis à part un large spectre de culture générale qui devrait être incessamment alimenté, il est important de cultiver son intérêt pour les arts, la littérature et la mise en scène (avec des sorties régulières au théâtre), et cela réunit avec le talent existant pourrait à mon avis apporter bien plus que les formations dispensés dans des écoles d’arts.

          Ce qui est vital dans l’exercice de ce métier est donc une bonne connaissance de la littérature, tout comme des particularités sociales dans lesquels les auteurs créent, et donc la compréhension de la place de l’individu dans de tels circonstances, puis, ne serait-ce qu’un peu de talent, de la réflexion et un certain intérêt pour la vie que mènent les jeunes personnes et leurs questionnements. Je recommanderais vivement la lecture des classiques à travers le prisme de la vie actuelle, tout en cherchant chez les auteurs contemporains des questions archétypes.

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DOMINIQUE DOLMIEU

metteur en scène

Théâtre national de Syldavie

Maison d’Europe et d’Orient

Paris, FRANCE

 

A LA RECHERCHE DE L’HOMME-ORCHESTRE

 

 

L’INDUSTRIE VS L’ARTISANAT

 

          En tant que metteur en scène vous êtes amené à faire beaucoup de production, un peu de promotion et une pointe de travail artistique...

Concernant la production il s’agit de la recherche de subventions, d’aides aux projets : CNT, DRAC, ARCADI, ADAMI... L’ADAMI est plus difficile en raison des critères, qui sont intenables pour le secteur indépendant. Il y a aussi la recherche de partenariat privé, soit par le financement participatif soit par le mécénat, ce qui est plus rare. La troisième option est la vente de spectacles, mais c’est une pratique du vingtième siècle qui n’existe plus que dans des cercles très fermés…

          Il y a trois secteurs dans le théâtre français. Le secteur commercial pur et dur, composé des théâtres privés à but lucratif ; le secteur institutionnel, financé majoritairement par la puissance publique (depuis les théâtres nationaux jusqu’aux théâtres municipaux), et dont le directeur est nommé par la puissance publique. Ces deux secteurs font l’objet d’une reconnaissance par les conventions collectives. Le troisième secteur est le secteur indépendant : c’est une initiative de la société civile qui fonctionne selon le droit privé en tant qu’association à but non-lucratif, mais qui peut être financée majoritairement par la puissance publique et se consacre à des missions de service public. Malheureusement il n’est pas reconnu par les conventions collectives, alors que c’est le champ le plus intéressant pour la création, justement par le fait qu’il soit intermédiaire.

       Concernant la gestion, le théâtre indépendant a des contraintes différentes du théâtre institutionnel, mais il a plus de souplesse. Il peut accueillir des initiatives en urgence, ou des projets émanant de territoires non reconnus. N’étant pas soumis à une hiérarchie, il est plus difficile de faire pression sur lui.

         Il y a bien d’autres points qui nous opposent. Le théâtre institutionnel fonctionne sur des jauges qui sont insensés ; on ne peut pas faire du théâtre pour une salle de 1000 personnes. Au-delà de 400 places les comédiens et le public n’ont plus aucune relation et ça n’as plus aucun sens. Ce n’est plus du théâtre, mais du cinéma ou de la télévision. L’expérience de cette relation avec des êtres en chair et en os est réduite à une abstraction.

        Il y a aussi d’autres exigences de rentabilité, la priorité étant trop souvent aux chiffres. Comme il est conformiste, il se croit obligé de monter et remonter toujours les mêmes classiques pour son public d’abonnés, alors que le secteur indépendant travaille à la recherche de nouvelles formes et de nouveaux publics. Le secteur institutionnel va chercher la sécurité et refuse toute prise de risque. Il fonctionne sur un schéma industriel, alors que le théâtre est nécessairement un art artisanal. Vous me direz que le théâtre antique avec ses théâtres immenses est un contrexemple. Mais j’entends bien ces remarques des spectateurs de la MEO, qui apprécient cette expérience de la proximité avec les acteurs, qui est essentielle. Peut-être est-ce finalement ce qu’on appelle maintenant le théâtre immersif ?

 

 

LE STRIP-TEASE DES CONVENTIONS

 

Après une rencontre avec un texte se pose d’abord la question de la faisabilité : les droits sont-ils disponibles, quelle production sera nécessaire, quelle distribution, quelle scénographie, et également les contraintes de calendrier. Si je pouvais, je produirais trois ou quatre productions par an ! Mais les conditions de production sont telles qu’on ne réussit qu’à produire un spectacle par an, avec une production biennale, une année avec des financements plus ou moins sérieux, la suivante à la recette.

          Le secteur indépendant, lorsqu’un projet n’a pas assez de financement, peut décider de se lancer tout de même dans sa production, alors que les syndicats appelleront à faire le contraire. Car selon la convention collective, vous devez rémunérez vos artistes et techniciens pour un minimum de 4 semaines de répétitions et toutes les représentations. De ce fait, 95 % de compagnies françaises sont dans l’illégalité. Mais le moteur du secteur indépendant n’est ni le pouvoir ni l’argent, c’est vraiment la création artistique, et son carburant est l’enthousiasme. On peut alors être amené à s’interroger : le projet sera-t-il professionnel, semi-professionnel, ou amateur ? On pourrait même comparer certaines entreprises à une vocation religieuse. Structurellement la plupart des compagnies indépendantes ne peuvent pas employer en permanence des collaborateurs, régisseurs, administrateurs et autres. Mais la mutualisation fait malgré tout son chemin et les compagnies comprennent de plus en plus qu’il est nécessaire de s’organiser collectivement, par exemple via le réseau RAVIV. Cela dit, il faut tout de même une certaine dose de folie et d’obstination pour persévérer dans ce secteur. 

 

LA COURIOSITÉ UNILATERALE

 

Ce qui me motive le plus au théâtre est peut-être de surprendre et de faire découvrir, de donner la possibilité à d’autres artistes de s’exprimer, tout comme de contribuer à la construction européenne - dans les esprits. Servir d’intermédiaire entre toutes sortes de propositions artistiques européennes, et un vrai désir du public. Il a cette curiosité car il sait bien que les médias ne parlent de certaines communautés qu’en cas de catastrophes uniquement. Alors évidement le public a envie d’en savoir plus. Il y a une offre internationale dans l’institution, mais l’Europe, pour les institutions, se limite généralement à l’Angleterre et l’Allemagne, au mieux l’Italie et l’Espagne. Cela crée un grand manque par rapport à l’Europe de l’est et le monde arabe. Danilo Kiš disait: « Tout ce qui se passe ici, dans la culture, en politique, en littérature, c’est mon monde, une partie du moins, c’est ma culture. Je connais tous les noms de la culture française. Je vis avec eux, je leur parle, ils me répondent. Mais eux ne vivent pas avec moi. Entre nous, aucune référence n’est possible à ma culture, à ses grands thèmes. Leurs thèmes sont les miens, mes thèmes ne sont jamais les leurs. » La curiosité est malheureusement trop souvent à sens unique, c’est une partie de l’héritage de notre passé colonial. La MEO essaye de combler ce manque par des actions culturelles, des festivals, une promotion particulière. C’est un état d’esprit différent car pour moi le spectacle, une fois terminé, doit continuer dans la tête du spectateur, par exemple en discutant avec les artistes qu’ils peuvent facilement rencontrer. Le circuit du partage doit remplacer le circuit de consommation.

          La MEO a un public pour partie véritablement fidèle, très varié, mais accueille aussi constamment de nouveaux publics, notamment ceux de « nouveaux arrivants » ou issus de diasporas plus anciennes, et à la recherche d’un morceau de leur héritage, à une période de leur vie. Elle essaye de rester une maison ouverte et de conserver son mode de fonctionnement participatif. La Maison ne pourrait jamais fonctionner sans ces artistes et tous les bénévoles. C’est leur maison, c’est notre maison. Elle n’a pas été fondée autour du talent de tel ou tel artiste, mais plutôt autour d’une vision que nous avons de la culture, de la société et de l’Europe.

 

 

HALLUCINATIONS ADMINISTRATIVES

 

Étant moi-même ancien fonctionnaire, je comprends parfaitement les contraintes de procédures et de comptabilité du service public. Mais le choc de la simplification n’a pas eu lieu, c’est même tout le contraire. La pression technocratique est de plus en plus forte. Le secteur est constamment contrôlé, alors que tout le monde sait que ce n’est pas là qu’on trouve les abus les plus nombreux ni les plus importants. Il subit des audits par des personnels sans les compétences requises et qui plus sur des critères ultra-libéraux. Il est mis en situation de fraude de manière basique, et il n’y a plus de différence entre un bilan de projet et un rapport de contrôle. La mesure de la chose est invraisemblable et cette bureaucratie stupide génère un gaspillage économique hallucinant. Je ne fais pas mon petit commerçant poujadiste de service, je ne suis pas non plus adhérent au Médef, mais la nuisance est réelle et sérieuse.

          Mais malgré tout, même si c’est souvent très limite, on se doit de continuer. Disons qu’une des prédispositions pour faire ce métier serait d’être quelque peu zinzin. Bien entendu, il y a bien pire, mais cela finit par devenir extrêmement compliqué de travailler dans de telles conditions.

          Et puis il y a la baisse du niveau d’intérêt des élus pour l’ouverture. Dans les années 90 la classe politique véhiculait encore cette volonté de construction européenne, il y avait encore un certain engouement. A présent on a l’impression que l’Europe fait partie des sujets qui fâchent, comme si la classe politique avait « l’Europe honteuse ».

 

 

L’ANTI-GOUROU

 

Ce qui est important dans le travail avec les artistes c’est de ne pas oublier l’humour et la bienveillance, tout comme dans la vie d’ailleurs. C’est même précisé dans nos contrats ! C’est une des raisons pour lesquelles j’apprécie les textes de l’Est en général car même dans les situations les plus horribles, il y a toujours l’humour qui percute sans pour autant empêcher de traiter des questions sérieuses, à la différence du cadre occidental qui a tendance a être assez lourd et bien sordide.

          Il est aussi important d’être un acteur plein, au contraire de dilettante, responsable dans le sens de la création d’un environnement où chacun est force de proposition. Certes c’est le metteur en scène qui tranche, mais ce qui m’intéresse c’est de construire cette responsabilité sur une base collective. Le résultat doit appartenir à tous, chacun doit être en mesure de le revendiquer. L’acteur doit être disponible et le metteur en scène doit provoquer ce qu’il recherche, non chercher à l’imposer par la force. Il y a des metteurs en scène qui travaillent avec des comédiens un peu comme avec des marionnettes ; d’autres qui leur adresse à peine la parole, et il peut aussi en ressortir des choses extraordinaires. Mais je préfère largement avoir une réflexion commune sur ce qu’on va pouvoir construire ensemble.

          En dehors des qualités techniques, en tant que comédien il y a aussi un désir de s’exposer, que je n’ai pas. J’ai plutôt celui de découvrir et faire découvrir le travail des artistes. Bien sûr j’ai tenu quelques rôles sur le plateau, mais c’était davantage pour mieux connaître l’expérience de l’acteur et mieux communiquer avec mes comédiens.

         Un des points communs entre les personnes qui constituent notre troupe est cette curiosité pour l’Autre. Il y a aussi un goût pour la prise de risque et cette faible capacité à se conformer aux clichés. Ce sont des personnes généreuses et riches humainement. Et nous restons des électrons libres de s’engager dans tel ou tel projet.

 

PLACE A L’INGENIOSITÉ MULTIPLE

 

Il faut avoir conscience de la nécessité d’un large éventail de qualités et de compétences pour exercer ce métier. Le génie artistique n’est pas tout. Les relations humaines sont primordiales, aussi bien dans le travail avec les proches collaborateurs que dans les mondanités les plus creuses. Savoir communiquer est déterminant pour articuler des projets et favoriser l’émergence du désir. Mais il ne faut pas non plus vendre son âme. On voit trop de productions dont la richesse de l’emballage indique la vacuité du projet artistique.

          Il est aussi important de connaître la structure à qui l’on souhaite s’adresser et tâcher autant que possible de se mettre à sa place. Difficile par exemple de proposer des projets à des structures sans s’informer au préalable des conditions qu’elles offrent.

          C’est vrai que la France a longtemps été en retard sur les formations à la mise en scène, mais il en existe plusieurs à présent - le mieux est de se renseigner au service documentation du Centre national de théâtre. A vérifier mais il doit y avoir un cursus à l’ENSATT à Lyon, au Conservatoire national, et à l’Institut d’études théâtrales. Elles ont bien sûr leurs différences, notamment sur la capacité à être opérationnel en sortie de formation.

          Il faut également être familier avec des disciplines moins artistiques, comme par exemple les relations publiques, la presse, la communication, les outils informatiques, la production, les institutions, les subventions municipales, régionales, nationales et internationales ; avoir quelques notions de philosophie, d’histoire, d’histoire de l’art, de langues si vous travaillez à l’international ; et un minimum de formation technique en son, lumière, scénographie, dramaturgie, ainsi qu’un savoir-faire dans la direction d’acteurs. En un mot il faut être un homme ou une femme-orchestre.

          Dans mes travaux, le texte et l’acteur étant au centre, j’essaye de réduire au maximum la scénographie et les accessoires. Il y a trop peu de fonds pour le gaspiller à des choses moins utiles, qui finissent le plus souvent par distraire de l’essentiel. Trop de compagnies par exemple utilisent la technique comme un palliatif, un élément décoratif ou illustratif, alors qu’elle doit être en interaction et qu’il faut toujours essayer de garder une certaine humilité.

          Personnellement je porte un grand intérêt pour le théâtre dit non-textuel où le mouvement et la chorégraphie ont une part importante, par exemple la pièce de Peter Handke Le pupille veut être tuteur, qui est uniquement composée de didascalies. La quasi-totalité des textes que monte la compagnie provient du réseau Eurodram.

 

 

PROVOQUEZ L’INATTENDU

 

          A ceux qui se lancent le défi d’envisager la production artistique je suggère de chercher une sorte de créneau, de manque, une niche pour innover. Il faut aussi définir la viabilité économique du projet. Chercher des partenaires qui pourraient y participer, anticiper les rendez-vous. L’artistique et l’administratif ne sont pas nécessairement en dichotomie, la créativité peut aussi se trouver dans les modes de gestion…