привид свободи ・ le fantôme de la liberté • fantom slobode
phantom der freiheit •            • the phantom of liberty 

     L’idée yougoslave, dès ses formulations initiales dans la première partie du XIXe siècle, alors que les peuples yougoslaves vivaient sur les territoires des Empires austro-hongrois et ottoman, était principalement un concept culturel. Son usage politique est plus récent et ne prend corps qu’après la Grande Guerre, quand les intérêts hégémoniques ou nationaux de certaines forces politiques locales ont rencontré les intérêts des puissances victorieuses, principalement dans le cadre des pourparlers de Versailles (1919-1920). Entre-temps, le concept culturel s’est enraciné, avec l’aide des forces politiques ou étatiques, ou contre elles, alors même que les régimes – antagonistes le plus souvent – se sont succédé tous les dix à quarante ans1.
     Ainsi, l’éclatement de la Yougoslavie en 1991 et les violences qui l’ont accompagné ont eu aussi comme conséquence la négation et la destruction de certains fondements culturels vivants.
 

Théâtre sous abris

Durant les deux premières phases de ces guerres, en Croatie et en Bosnie-Herzégovine (1991-1995), les institutions théâtrales (financées dans leur totalité par les pouvoirs politiques), sans doute conservatrices par nature, ont défendu le principe de « réserve artistique » et se sont ainsi maintenues en dépit de nombreuses pertes, tant matérielles que spirituelles2. Elles se sont tenues « à l’écart » de la politique et même de tout engagement social ou citoyen, anti-guerre ou autres, quand elles ne se sont pas mises directement au service des régimes nationalistes au pouvoir et de leurs institutions de propagande3 ; en Serbie et en Croatie, la « résistance » s’est ainsi réduite à la préservation du métier et des institutions existantes (des théâtres de répertoires avec des troupes permanentes comptant de vingt à soixante comédiens sous contrat à duré indéterminée). Le prix à payer en a été une orientation programmatique allant vers le théâtre de divertissement (souvent des vaudevilles) et des pièces, anciennes ou récentes, glorifiant « l’histoire nationale »4.
     La scène alternative a opposé davantage de résistance à la propagande va-t-en-guerre et à la dictature nationaliste. Une fois la fin de l’ordre socialiste proclamée au début des années 1990, les compagnies indépendantes ont obtenu un espace, mais pas suffisamment d’argent pour leur permettre d’agir sur la scène sociale efficacement5. En dépit de son courage et de son zèle, le théâtre alternatif s’est trouvé relégué à la marge des événements théâtraux, mais aussi sociaux6.
     L’activité théâtrale en albanais au Kosovo, région dont l’autonomie au sein de la Serbie a été radicalement réduite par les reformes constitutionnelles décidées au parlement de Belgrade en mars 1989, s’est cantonnée dans le système d’organisation de vie sociale, éducative et culturelle dite « parallèle »7.
     Un chapitre particulier de l’histoire théâtrale a été écrit dans Sarajevo assiégée (1992-1995), avec 107 créations et presque 2000 représentations scéniques8. Des groupes de théâtreux qui éprouvaient un besoin frénétique de jouer, puis les trois institutions théâtrales existantes et les élèves du Conservatoire, ont maintenu une des rares formes de vie publique, même si elle était réservée à une couche sociale restreinte9. Un nouveau théâtre, Sarajevski ratni teatar – SARTR – Théâtre de guerre de Sarajevo, a même été fondé pendant le siège10, alors que le festival MESS, créé en 1960, s’est transformé pendant cette période, sous la direction de Haris Pašović, en maison de production11. Soulignons aussi que le Conservatoire national supérieur de Sarajevo (créé en 1981) a élargi en plein siège son champ de formation en ouvrant le Département de dramaturgie (écriture dramatique)12. Cependant, on s’interroge encore aujourd’hui dans les cercles théâtraux de Sarajevo sur la portée artistique de ce sublime mouvement de résistance opposé à la barbarie armée du nationalisme serbe. Si nous laissons de côté les polémiques, il est certain que la tournée européenne des comédiens sarajéviens en 1994, au cours de laquelle on donna des pièces mises en scène par Haris Pašović, a bouleversé l’Europe théâtrale (et non théâtrale)13.
     Une double marginalisation, c’est ce qu’ont subi les professionnels du théâtre de cette Yougoslavie en éclatement qui ont choisi l’exil ou y ont été contraints : éloignés de leur contexte naturel et étrangers au nouveau14.
      La Slovénie, qui a subi le moins de pertes durant le démantèlement armée de la fédération socialiste, a assuré à ses théâtres, dont l’organisation n’a pas connu de modifications essentielles par rapport à la période communiste, une certaine stabilité et de bonnes conditions de travail. Plutôt académique et extrêmement professionnel, grâce à une nouvelle génération de comédiens et de metteurs en scène talentueux15, le théâtre institutionnel slovène s’est également, durant la dernière décennie de XXe siècle et au début de décennie suivante, distingué par une curiosité exceptionnelle, ouvrant son répertoire aux nouveaux courants européens de l’écriture théâtrale et en particulier aux auteurs anglophones et germanophones16.
      La Macédoine a été le seul pays issu de l’ex-Yougoslavie à n’avoir pas connu de conflit armé durant les années 1990, mais durant quelques mois en 2001. L’activité des institutions théâtrales élaborée durant la période yougoslave (1945-1991), dont une partie en langues albanaise et turque, n’a donc été ni perturbée ni interrompue17.
      On pourrait en conclure que les guerres en Slovénie, Croatie et Bosnie-Herzégovine n’ont pas connu à chaud de tentative de compréhension scénique dans le théâtre professionnel des pays alors issus de la Yougoslavie, hors des explications nationalistes reprises de la propagande politique du moment18. On pourra mentionner trois pièces écrites et jouées à cette période qui ont tenté de décrire les horreurs de la violence : L’Abri (Sklonište) de Safet Plakalo (1992)19, Baril de poudre (Bure baruta) de Dejan Dukovski (1993)20 et Divče (Au matin, tout aura changé) d’Igor Bojović (1994)21. Mais elles ne montrent pas les champs de bataille et préfèrent décrire la violence comme substance humaine22.  
 

Les écrivains dramatiques face à une civilisation mise en question

En dehors du territoire de l’ex-Yougoslavie, en Europe et dans le monde entier, cette guerre a été ultra médiatisée, tout en restant choquante et incompréhensible23. Pourtant, même pendant le siège de Sarajevo, de nombreux écrivains dramatiques ont pris à bras le corps cette violence « inexplicable »24 : mentionnons, seulement comme exemples, le Suédois Lars Norén (Guerre)25, l’Écossais David Greig (Europe)26, le Hollandais Ad de Bont (Mirad, un garçon de Bosnie)27, l’Australien Daniel Keene (Puisque tu es des miens)28. Rien qu’en France, la guerre en Bosnie a inspiré depuis 1994 une vingtaine d’œuvres dramatiques : d’Enzo Cormann à Olivier Py, de Xavier Durringer à Fabrice Melquiot, de Matéi Visniec et Sonia Ristić à Laurent Gaudé29 et plus récemment Julie Bertin, Jade Herbulot et Birgit ensemble (Memories of Sarajevo30).
     Mais cette thématique a immédiatement posé une question bien plus large : Sarah Kane, auteure dramatique européenne emblématique du tournant du millénaire, la formule brillamment dans une note explicative sur la source de sa première pièce Anéantis qui a provoqué un scandale au moment de sa première à Londres en janvier 1995 :
    

« Pour Anéantis je crois qu’il s’est agi d’une réaction immédiate à certains faits alors que la pièce commençait d’exister. Je savais que j’avais envie d’écrire une pièce sur un homme et une femme dans une chambre d’hôtel, et qu’il y avait entre eux un déséquilibre de pouvoir si total qu’il en résultait un viol. J’y travaillais depuis quelques jours lorsqu’une nuit, faisant une pause dans mon travail, j’ai pris le journal télévisé et il y avait le visage d’une très vieille femme à Srebrenica, qui ne faisait que pleurer en regardant la caméra, et elle disait : ‘Je vous en prie, je vous en prie, que quelqu’un nous aide, oui, nous avons besoin que les Nations Unies viennent ici et nous aident’31. Je me suis dit : ‘C’est absolument horrible, et moi je suis là à écrire cette pièce ridicule sur deux personnages dans une chambre. Ça rime à quoi de continuer ?’ Donc, c’est sur ça qu’il fallait que j’écrive, mais quand même cette histoire entre l’homme et la femme m’attire toujours. Alors, je me suis demandé : ‘Quel pourrait bien être le lien entre un viol banal dans une chambre d’hôtel de Leeds et ce qui se passe en Bosnie ?’ Et brusquement ça a fait tilt et je me suis dit : ‘Mais bien sûr, c’est évident – le premier est la graine et l’autre est l’arbre.’ Je pense vraiment que les germes d'une guerre de grande ampleur se trouvent toujours dans la civilisation en temps de paix »32.
 

    Ces guerres anti-yougoslaves « inexplicables », face auxquelles les puissances mondiales, récemment victorieuses de l’empire communiste, demeuraient des spectateurs impuissants, mettaient donc en question non pas la raison d’être d’une fédération, qui n’a vécu que soixante-dix ans, mais toute une civilisation.
     D’où chez de nombreux auteurs dramatiques, du monde entier mais spécialement en Europe, une prise de conscience amère : la barbarie et les effusions de sang en Bosnie n’étaient pas la conséquence logique de l’embrouillamini balkanique, l’Europe avait vécu pendant un demi-siècle dans l’illusion d’une paix durable et d’une croissance que prétendument rien ne saurait arrêter. Ce ressaisissement signe la fin d’une double illusion : celle de la paix éternelle au sein de la civilisation occidentale et celle de son bien-être comme modèle planétaire.
     Le sentiment de « légèreté de l'être » fut ébranlé dans tous les pays occidentaux. Tout comme l’idée que les problèmes liés à la re-définition des identités collectives, à la chute du communisme, ou, encore, à la montée des inégalités, étaient réservés à des « régions maudites ». La désillusion collective la plus grave concernait la compromission de l’idée de progrès inéluctable de l’humanité. L’Europe, avec sa politique désincarnée et son impuissance face aux guerres yougoslaves, l’Europe qui s’illusionne dans la prospérité et a abandonné la foi et les idéologies, s’oblige à vivre à nouveau avec la conscience du caractère inévitable du mal comme partie intégrante de sa civilisation.
     De cette prise de conscience naît tout un mouvement d’écrivains dramatiques, qu’en Grande-Bretagne, où il a fait ses premiers pas, on appelle in-yer-face theater33, et qui, dans la majorité des pays européens, porte le nom de Nouveau drame34 : une génération de jeunes auteurs, de Los Angeles à Vladivostok et d'Oslo à Téhéran, s'est trouvée, sans contacts personnels directs, devant le même monde bouleversé ; éparpillée, elle a poussé à l'instar des sites d’Internet35. Le Nouveau drame est bien, lui aussi, la conséquence, et même le produit, de la mondialisation.
     La structure dramaturgique du Nouveau drame tente de révéler les contours d’un monde qui s’est mué en chimère et de réfléchir à la façon dont on peut le représenter quand lui-même, comme l’avait prédit Guy Debord, s’est transformé en « spectacle »36. Dans ce dessein, le Nouveau drame met d’abord en question les canons de l’écriture dramatique moderne, puis le média du théâtre, qui, dans la civilisation du spectacle, ne pouvait plus être le lieu de représentation : il fallait le transformer en espace d’un événement.
     Pour cette raison, dans les textes du Nouveau drame, les structures dramaturgiques ne sont pas utilisées comme outil esthétique, éthique ou idéologique ; elles ne dessinent pas une dramaturgie de représentation mais sont à la recherche de la dramaturgie d’un monde qui paraît irreprésentable. Ainsi, la forme dramatique est remplacée par le drame d’un monde, encadré par l’événement théâtral. Le conflit dramatique n’est plus sur la scène, mais entre celle-ci et la salle, entre la défection d’un monde et les clichés qui le représentent (le capitalisme financier, masquant son idéologie, se présente comme la seule « réalité » possible).
     Différentes méthodes de déconstruction sont utilisées comme instruments de compréhension de ce monde masqué par le story-telling politico médiatique37 ; il n’est plus donné, il faut le réinventer. On pourrait distinguer trois types de structure de texte utilisées par les auteurs de Nouveau drame :

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         — des pièces déterminées par la textualité, en l’absence d’un échange dialogué, d’une situation reconnaissable ou des personnages38 ;
          — des œuvres où certaines situations reconnaissables sont plongées dans une structure fantasmagorique, très souvent inspirées par des légendes ou contes (jeu dans le jeu)39 ;
       — des structures d’apparence réaliste (simulation de situations réelles, formes de mimésis), organisées autour de personnages qui découvrent peu à peu que leur « réalité » n’est qu'un leurre40.
 

Dans la gueule du désastre

Jamais dans l’histoire des cultures yougoslaves la littérature dramatique n’a été aussi présente à l’étranger que depuis une vingtaine d’années, dès le premier succès européen de Biljana Srbljanović41 : ses dix pièces ont été montées à ce jours plus de 200 fois dans une cinquantaine de pays, du Chili au Kazakhstan et de la Suède à l’Australie42 ; les trois pièces du sarajévien Almir Imširević sont publiées en France alors qu’il avait tout juste 33 ans43 ; le dramaturge macédonien Dejan Dukovski est monté d’Athènes à Stockholm, au Gate Theatre de Londres comme au Deutches Schauspielhaus de Hambourg (où il a été auteur en résidence en 2002-2003), à Lille (par Stuart Seide, en 2009) et Paris (par Dominique Dolmieu)44 ; la zagréboise Ivana Sajko a vu ses textes joués dans quinze théâtres allemands, en Autriche, en Espagne, aux Pays-Bas, en Lettonie, en Turquie, aux États-Unis, en Australie, en Serbie, en Slovénie, au Monténégro et en France (où plusieurs ont aussi été diffusés sur France Culture)45 ; sa compatriote Tena Štivičić a vu la création mondiale d’une de ses pièces au National Theatre de Londres (Three Winters, 2014)46 ; les œuvres du kosovar Jeton Neziraj ont été créées en Autriche, en France, en Suisse, en Turquie, aux États-Unis, en Grande-Bretagne, en Allemagne, comme en Macédoine, au Monténégro, en Slovénie, en Serbie et en Bosnie-Herzégovine47 ; les drames et comédies noirs du metteur en scène et pédagogue slovène Matjaž Zupančič ont vus le jour sur les scènes autrichiennes, croates, luxembourgeoises, polonaises, russes, serbes, suisses48… Depuis 20 ans, environ 300 pièces d'auteurs de l'espace culturel yougoslave ont été traduites en français, pour la plupart celles de cette jeune génération (avant que la guerre n'éclate, on pouvait à peine en lire une soixantaine)49.
     Cette génération, née entre 1970 et 1985, a grandi et mûri à l’ombre de la décomposition d’un État et des normes sociales qu’il avait engendrées, à l’ombre des destructions guerrières. Mais, du point de vue culturel, dans une espèce d’inter-espace, entre un passé réinventé et un avenir anéanti. Ainsi, cette génération s’est retrouvée, peut-être pour la première fois dans l’histoire des cultures yougoslaves, affranchie des obligations que les milieux étriqués et leurs institutions, tant sociales qu’artistiques, imposent, presque inexorablement, à l’artiste. Elle s’est retrouvée à un point zéro, en quelque sorte : d’elle, on n’attendait rien, hormis qu’elle prolonge l’utopie du monologue collectif.
     Certains ont compris – ou senti – qu’ils n’étaient pas obligés de le faire50. L'euphorie nationaliste en Serbie et en Croatie au tout début des années 1990, puis en Macédoine à la fin de la décennie, a certes offert un modèle d’uniformisation intellectuelle, mais, paradoxalement, la destruction des conceptions et des repères de la communication culturelle alors en vigueur a ouvert « un espace de liberté » : celui d’un questionnement au-delà du désespoir51… Une liberté pareille est inimaginable dans les sociétés patriarcales traditionnelles, telles que sont, de façon inconsciente, les sociétés yougoslaves.
 

La suite, sans fin…

Les institutions théatrales des pays issus de la Yougoslavie, qui ne se sont pas encore libérées des structures organisationnelles datant de l'époque socialiste, ont d'abord ignoré ce nouveau drame. Au point qu'une jeune théoricienne belgradoise constatait au début des années 2000 qu'il s'agissait d'un « drame sans scène »52. Mais, durant la deuxième partie des années 2000, les pièces de cette génération montante ont envahi progressivement les scènes officielles de leurs pays, puis celles des autres pays issus de la Yougoslavie53. Aujourd'hui, ces auteurs, entrés dans l'âge mur, sont reconnus, primés, obtiennent même des fonctions officielles (de professeurs dans les conservatoires, de conseillers littéraires, des postes de directeurs de théâtre institutionnel54).
     Encore jeunes dans les années 2000, ces auteurs ont, par leur irruption, impulsé le renouvellement – plutôt la réinvention – de l’espace culturel yougoslave. Ainsi, la circulation de leurs textes a entrainé les tournées de troupes officielles dans toute la « région » (terme massivement utilisé dans la période post-yougoslave par les acteurs politiques et les médias pour qualifier l’espace de la fédération éclatée) et de nombreuses coproductions entre ces institutions théâtrales subventionnées par des États qui étaient en guerre durant la décennie précédente. Politiquement, l’espace est aujourd’hui encore divisé par les intérêts nationalistes mais au plan culturel, économique dans une moindre mesure, il est en refondation depuis le milieu des années 200055.
     Sur le plan artistique, le Nouveau drame a incité un rapport inédit du théâtre au réel, qui se manifeste actuellement le plus visiblement par le courant européen du théâtre document, où la fiction scénique essaie de décortiquer la fiction du réel56. Dans l'espace yougoslave, les metteurs en scène comme Oliver Frljić57, Haris Pašović, Dino Mustafić58, Zlatko Paković59, András Urbán (théâtre Kosztolányi Dezső, Subotica, Serbie60), Kokan Mladenović61, Tanja Miletić-Oručević (Mostar)62, Selma Spahić (Sarajevo)63 entreprennent depuis le début de cette décennie l'examen de la mémoire douloureuse des années 1990, souvent à travers un travail collectif64. Confrontant des documents historiques avec la mémoire personnelle des acteurs (très souvent évoquée de manière improvisée pendant les répétitions, et quelque fois même pendant la représentation), ils essaient d'impliquer chez le public un réexamen de la mémoire et de la conscience collective. Se libérant des structures dramaturgiques établies et même du texte préécrit, ces artistes de la scène réexaminent aussi le rôle social de leur art et de ses institutions. Des sociétés encore manipulées par les politiques trouvent ainsi un refuge citoyen...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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