La traduction-phénix de Jugoslav Gospodnetić
Le Roi des Aulnes - Erlkönig
Moritz von Schwind
La réécriture traductive de Jugoslav Gospodnetić s’offre avant tout comme une vaste entreprise intellectuelle à vocation européenne. Les auteurs retenus dans ce volume en sont le plus profond témoignage : Goethe, Meyer, Nietzsche, Rilke, Trakl, Cecco Angiolieri, Pétrarque, Leopardi, Tommaseo, Carducci, Brooke, Burns, Keats, Rossetti, Yeats, Barrett Browning. Vu le très grand nombre de traductions que Jugoslav Gospodnetić nous a laissées, et qui sont bien souvent encore inédites, sa démarche apparaît comme une tâche prométhéenne visant à rédimer la malédiction de Babel.
Le choix des poètes et des textes trace en fait un portrait du traducteur qui privilégie les grands thèmes du Romantisme et révèle ainsi sa mythologie personnelle polarisée par la trilogie Cosmos, Eros et Thanatos. La Nature, en particulier sous son hypostase automnale, dévoile ses mystérieuses correspondances que le traducteur, après l’auteur, déchiffre et restitue dans Herbsttag (Jour d’automne), Herbst (L’automne), Spätherbst in Venedig (L’arrière-saison à Venise) ou dans le cycle Printemps, Été, Automne, Hiver de Trakl. L’Amour moderne, tel qu’il naît avec Pétrarque, brûle dans Quel vago impallidir che ’l dolce riso (Ce vague pâlissement qu’un doux sourire), Pace non trovo, e non ò da far guerra (Je ne trouve pas la paix et ne fais pas la guerre), Oimè il bel viso, oimè il soave sguardo (Hélas le beau visage, hélas le suave regard), Soleasi nel mio cor star bella e viva (D’habitude dans mon cœur elle se montrait si belle), Remember (Souviens-toi), Die Liebende (L’amoureuse), Mignons Lied (Mignon), The sorrow of love (Tristesse d’amour), How do I love thee ? (Comment je t’aime ?). La Mort et son chant grave traversent Chor der Toten (Chœur des morts), Siebengesang des Todes (Septuor vocal de la Mort), Schlußtück (Pièce de la fin), A prayer in the Prospect of Death (Dans la perspective de la Mort), The terror of death (La terreur de la mort).
Dans le panorama de la traduction française, Jugoslav Gospodnetić fait figure d’hérétique à plus d’un titre. Par ses réécritures en langue française des principaux poètes européens, en commençant par les auteurs croates Dragutin Tadijanović, Antun Gustav Matoš et Ivan Mažuranić, il fissure le dogme selon lequel le traducteur littéraire ne peut traduire que vers sa propre langue. Il s’inscrit ainsi dans cet horizon post-babélien qui a vu l’émergence, au cours du xxe siècle, de la littérature migrante à côté des littératures nationales, et dont Emil Cioran, Beckett, Ionesco et tant d’autres écrivains sont les illustres représentants. Née comme conséquence de l’exil et de l’émigration, la littérature migrante – rédigée dans une langue diverse de la langue maternelle de l’écrivain – emblématise, comme la traduction, le franchissement des frontières géographiques, culturelles et linguistiques : « dans un cas, on a des étrangers écrivant en français et donc imprimant le sceau de leur étrangeté à notre langue ; dans l’autre, on a des œuvres étrangères réécrites en français, venant habiter notre langue et donc la marquer, elles aussi, de leur étrangeté » remarque Antoine Berman¹.
Le traducteur est avant tout un formidable passeur entre les langues, les cultures et les imaginaires différents. Il actualise aussi – en plus d’un symbolisme initiatique – la conjonction des contraires : il est l’intermédiaire par excellence. Chez Jugoslav Gospodnetić, ce glissement entre trois langues – la langue maternelle (le serbo-croate), la langue d’arrivée (le français) et la langue de départ (l’allemand, l’anglais ou l’italien) – engendre un espace spécifique, lieu des transmutations de la lettre et des migrations du sens. Quelles stratégies a-t-il mises en œuvre pour restituer, en français, les poèmes étrangers ? Quels procédés d’équivalence a-t-il utilisés ? Le linguiste reconnaît, dans l’essai La traduction des poèmes comme recréation poétique, les particularités de la syntaxe française qui rendent difficile la réécriture traductive :
Les propriétés de la syntaxe française : la rigidité dans l’ordre des mots (la plus forte en Europe), surtout en ce qui concerne le complément d’objet des verbes, laquelle provient en partie de la nature d’une langue sans flexion nominale et en partie des exagérations des grammairiens craignant la perte de clarté dans les expressions (p. 195).Il va alors tenter de rompre l’ordre fixe et de ménager un espace plus libre sans compromettre le sens :
le développement de l’image poétique peut demander le respect de l’inversion (les cloches j’entends et j’entends les cloches) n’est pas pareil. Et même (les cloches j’entends et les cloches je les entends) n’est pas pareil. Il y a aussi la variante à l’aide des pauses marquées par des virgules : (Les cloches, j’entends [qui sonnent/sonner]) (p. 195).Le traducteur met toujours en acte cet « expatriement spirituel » dont parle Louis Massignon, qui arrive à formuler une autre intuition profonde : « par lui-même, le langage est pacte d’hospitalité² ». Vérité que la poésie avait déjà pressentie et que l’acte de traduction redouble et révèle de manière plus explicite encore, en renouvelant le pacte non seulement entre l’auteur et le lecteur, mais aussi entre le Moi et l’Autre, entre le Même et l’Étranger.
Le dialogue avec chaque langue de départ suppose une stratégie spécifique face à l’épreuve de l’étranger. En effet, pour le poète Yves Bonnefoy, le français apparaît comme une langue de l’essence, car ses mots « connotent pour la plupart, non des aspects empiriquement définis, mais des entités qui ont l’air d’exister en soi³ ». Au contraire, l’anglais excelle dans la notation de l’aspect. Les mots s’y pressent « comme des éclats d’intelligibilité arrachés d’un réel délibérément abordé d’une manière empirique ». D’un point de vue lexical, il remarque que « le mot anglais est ouverture (ou surface) » dans la mesure où le vocabulaire accueille terme dialectal, technique, néologisme, emprunt alors que « le mot français est fermeture (ou profondeur)⁴ ». C’est dans l’écart entre les deux langues que le traducteur affronte l’expérience de l’Unheimlichkeit, de « l’inquiétante étrangeté », qui se manifeste emblématiquement dans l’allemand dont Tsvetaïeva disait qu’il est « plus profond que le français, plus plein, plus dilaté, plus sombre⁵ ». C’est ainsi que, dans la réécriture traductive d’Erlkönig (Le Roi des Aulnes), Jugoslav Gospodnetić recrée son aura maléfique et fantastique :
Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?
Es ist der Vater mit seinem Kind […].
Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht,
Was Erlenkönig mir leise verspricht? —
Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind!
In dürren Blättern säuselt der Wind.
Qui chevauche si tard par nuit et vent ?
C’est le père avec son enfant […].
— Ô père, mon père, n’entends-tu pas
Ce que le Roi me promet là ?
— Calme-toi, calme, ô mon enfant,
Dans les feuilles sèches susurre le vent (p. 17).
Yves Bonnefoy considère que l’italien, par sa proximité avec la langue-mère – le latin –, serait plus apte à accueillir la sensation originelle. Pour lui, les mots italiens sont de « beaux vases aux lignes pures, où les choses ne sont perçues qu’à travers un boire déjà et toutes les saveurs d’un vin doux et sombre⁶ ». La traduction de Jugoslav Gospodnetić, qui était dalmate et bilingue avec l’italien, réussit à recréer la pureté de ces lignes et la douceur de ce vin, en particulier pour la poésie de Giacomo Leopardi, dont il restitue les chefs-d’œuvre les plus célèbres comme La sera del dì di festa (Le soir du jour de fête) :
Dolce e chiara è la notte e senza vento,
E queta sovra i tetti e in mezzo agli orti
Posa la luna, e di lontan rivela
Serena ogni montagna. O donna mia,
Già tace ogni sentiero, e pei balconi
Rara traluce la notturna lampa.
Tu dormi, che t’accolse agevol sonno
Nelle tue chete stanze; e non ti morde
Cura nessuna ; e già non sai nè pensi
Quanta piaga m’apristi in mezzo al petto.
Tu dormi : io questo ciel, che sì benigno
Appare in vista, a salutar m’affaccio,
E l’antica natura onnipossente,
Che mi fece all’affanno (p. 126).
Douce et claire est la nuit et sans aucun vent
Et calme sur les toits et dans les jardins
Repose la lune, en révélant au loin
Sereine chaque montagne. Oh dame à moi,
Déjà tout sentier se tait, par les fenêtres
Rares transparaissent les nocturnes lampes ;
Tu dors, car un léger sommeil te cueillit
Dans tes paisibles pièces et ne te mord
Aucun souci ; et tu ne sais pas ni penses
Quelle plaie tu as ouverte dans mon sein.
Tu dors, et moi je me prépare à saluer
Ce ciel qui si bénin paraît à la vue,
Et l’antique nature toute puissante,
Qui me créa pour la peine (p. 127).
Pour faire passer l’essence de l’Étranger dans la langue-cible, Jugoslav Gospodnetić a cherché le non-normé de la langue et repéré un seuil d’acceptabilité linguistique et socio-culturelle déterminé par le moment historique. Et il est certain que plusieurs vers traduits offrent ici une syntaxe infamilière pour un lecteur français. Nul doute qu’il n’ait été guidé par le désir de restituer le mouvement même de la parole dans l’écriture. D’où aussi son extrême attention au rythme et à la rime. Ne soutient-il pas que la traduction d’un poème doit passer l’épreuve de la récitation, non seulement mentale, mais aussi orale ? Par la récurrence d’un patron rythmique spécifique, ses traductions ont toutes comme horizon, selon nous, l’énonciation théâtrale :
La traduction poétique devrait contribuer, également, à faire évoluer la récitation dans sa pratique et sa théorie. Toute interprétation d’un poème, et de ce fait toute traduction, est une contribution à sa récitation, de sorte que la récitation devient synthèse de la compréhension d’un poème. Récitation mentale mais surtout vocale, celle-ci servant à la communication collective. En comparant la récitation de l’original à la récitation de sa traduction nous pouvons chercher les nuances dans la récitation de l’original lui-même (p. 194).Alors que la plupart des traducteurs proposent de centrer l’attention sur la restitution des images, Jugoslav Gospodnetić privilégie la fidélité au rythme de la versification originale, anticipant et confirmant les théories d’Henri Meschonnic. Les traductions de Jugoslav Gospodnetić révèlent que le rythme est souverainement accordé aux battements du cœur et au souffle de la respiration. Rythme qui saisit les mots, les emporte pour transformer les phrases en incantations :
Wanderer tritt still herein;
Schmerz versteinerte die Schwelle.
Da erglänzt in reiner Helle
Auf dem Tische Brot und Wein (p. 70)
L’errant entre calme enfin ;
Le seuil, douleur faite pierre.
Là éclatent en pure lumière
Sur la table pain et vin (p. 71).
On discerne toujours, dans la pratique traductive, deux points de vue méthodologiques. D’un côté, la traduction qui restitue le texte étranger comme s’il avait été directement écrit en langue-cible. Attitude qui a pour conséquence de « “décolorer” toutes les étrangetés de la langue étrangère, du siècle différent, de la civilisation lointaine (les transposer, les moduler, en chercher des équivalences, ou des adaptations)⁷ » et de métamorphoser le texte en fantôme. Il s’agit ici de regarder le texte à travers une vitre transparente, comme en un miroir. De l’autre côté, la traduction qui veut « “dépayser” le lecteur français, décidant de lui faire lire le texte sans qu’il puisse oublier un seul instant qu’il est devant une autre langue, un autre siècle, une autre civilisation que les nôtres⁸ ». Le texte est alors contemplé à travers une vitre colorée. C’est le point de vue qu’a adopté résolument Jugoslav Gospodnetić en nous proposant une « transposition créatrice⁹ », définie par la littéralité abrupte et l’écart énigmatique, procédés qu’a légués Hölderlin à la traduction occidentale.
Dans La traduction des poèmes comme recréation poétique, Jugoslav Gospodnetić met en évidence que la traduction est une pratique hypertextuelle, engendrée par un hypotexte de départ (l’œuvre originale), et qu’elle appartient à ce titre à l’exégèse littéraire :
Avec les progrès et la diffusion actuels dans la connaissance pratique des langues, le rôle des traducteurs de poésies ne saurait plus être celui de faire connaître approximativement à une communauté linguistique à laquelle la version originale n’est pas directement accessible une poésie étrangère mais bien celui de contribuer à une connaissance plus approfondie de l’original, y compris pour les personnes qui maîtrisent les deux langues (p. 193).La modernité ou post-modernité de son geste traductif est de proposer une traduction qui soit en même temps une exégèse du texte. La traduction poétique peut valoir un commentaire ou le commentaire être une traduction du texte poétique. Rappelons que pour Heidegger toute traduction est en elle-même une interprétation. Elle porte dans son être, sans leur donner voix, tous les fondements, les ouvertures et les niveaux de l’interprétation qui se sont trouvés à son origine. Et l’interprétation, à son tour, n’est que l’accomplissement de la traduction qui encore se tait [...]. Conformément à leur essence, interprétation et traduction ne sont qu’une et même chose¹⁰.
Yves Bonnefoy remarque à juste titre que « si la traduction n’est pas une copie, et une technique, mais un questionnement, et une expérience, elle ne peut s’inscrire – s’écrire – que dans la durée d’une vie, dont elle sollicitera tous les aspects, tous les actes¹¹ ». C’est à une telle tâche que s’est voué Jugoslav Gospodnetić. Il montre, par ses réécritures traductives des poèmes, que face aux apories que proposent les théories sur la traduction, il y a place pour une perspective qui fissure les théorèmes établis et trace un autre parcours. Il fait sienne l’affirmation de Massignon – « Pour comprendre l’autre, il ne faut pas se l’annexer, mais devenir son hôte¹² » – en montrant que la traduction véritable est « décentrement » et non « annexion ».
Soulignons que les traductions de Jugoslav Gospodnetić n’étaient pas destinées, au départ, à être publiées et qu’elles sont reproduites ici fidèlement telles qu’il les a laissées dans ses manuscrits. Parallèlement à son travail de linguiste, l’auteur traduisait d’abord pour lui, pour son propre plaisir. Ce sera sa propre vie – intuition, imaginaire, rêve, fascination, répulsion – et son propre souffle que le traducteur insufflera dans le texte traduit. Yves Bonnefoy est conscient de ce véritable transfert :
il n’y a de traduction authentiquement poétique que si le contenu de présence qui orientait et portait la parole première a pu bénéficier d’un équivalent dans l’existence la plus intime de qui cherche à la signifier dans une autre langue¹³.Nous savons qu’aucune traduction n’est parfaite et qu’elle provoque toujours perte, chute, exil. La traduction se révèle comme un acte sacrificiel dans la mesure où le deuil pour la déperdition, qu’entraîne toute réénonciation par rapport à l’original, est toujours suivi de la promesse d’une résurrection de l’œuvre. Pour ressusciter le texte, le traducteur – de manière encore plus évidente et définitive que le lecteur et le critique – devra le nourrir, le « regonfler de la densité d’un vécu, d’un inconscient, d’un imaginaire¹⁴ ». Oui, comme l’affirme Yves Bonnefoy :
Faire de chaque mot un mot décisif, et ce sera demeurer, parfois certes de mauvais gré, au pays de ce plus grand risque. C’est bien cela la chance du traducteur : que, s’étant risqué, son ardeur – inquiétude et espoir, énergie et trouble – s’exprime, liant ses mots dans une âme, ajoutant à la voix décisive et à demi perdue du poète l’intensité d’un accent¹⁵.Sur les routes oniriques et sonores du poème, le traducteur entreprend à chaque fois une nouvelle traversée textuelle. Le poème n’est-il pas, comme l’écrit Michel de Certeau, « un labyrinthe qui s’étend à mesure qu’on y circule et qu’on y entend plus de voix. C’est un corps de voyages¹⁶ » ? La lecture/traduction/interprétation devient elle aussi trajet, migration, voyage. Jugoslav Gospodnetić projette sa traduction dans l’avenir d’une lecture, où s’unissent le silence et le secret d’une expérience qu’aucun texte ne pourra jamais dire et qui nous laisse comme le scintillement d’un passage. La traduction coïncide alors avec un parcours orphique, qui va de la cendre au feu ressuscité selon le grand mythe du Phénix.
Gisèle Vanhese
professeur émérite de l’Université de la Calabre
in : POÉSIE EUROPÉENNE
choix et traduction de Jugoslav Gospodnetić
préface et supervision par Gisèle Vanhese
DOMINIS PUBLISHING, OTTAWA, CANADA
¹ Antoine Berman, L’Épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique, Paris, Gallimard, 1984, p. 18.
² Louis Massignon, Opera Minora, Beyrouth, Dar Al-Maaref Liban, 1963, t. III, p. 531.
³ Yves Bonnefoy, L’Improbable et autres essais, Paris, Mercure de France, 1980, pp. 257-258.
⁴ Yves Bonnefoy, Théâtre et poésie. Shakespeare et Yeats, Paris, Mercure de France, 1998, p. 181.
⁵ Rilke, Pasternak, Tsvetaïeva, Correspondance à trois, Été 1926, Paris, Gallimard, 1983, p. 211.
⁶ Yves Bonnefoy, L’Improbable et autres essais, op. cit., p. 316.
⁷ Georges Mounin, Linguistique et traduction, Bruxelles, Dessart et Mardaga éd., 1976, p. 119.
⁸ Georges Mounin, op. cit., pp. 119-120.
⁹ Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, Paris, Éditions de Minuit, 1970, p. 86.
¹⁰ Martin Heidegger, Heraklit, G. A., Band 55, pp. 63-64. Cité par Antoine Berman, La traduction et la lettre – ou l’auberge du lointain, in Antoine Berman, Gérard Granel, Annick Jaulin, Georges Mailhos, Henri Meschonnic (eds), Les Tours de Babel, Paris, Éditions Trans-Europ-Repress, 1985, p. 40.
¹¹ Yves Bonnefoy, Entretiens sur la poésie (1972-1990), Paris, Mercure de France, 1990, pp. 153-154.
¹² Louis Massignon, Opera Minora, Beyrouth, Dar Al-Maaref Liban, 1963, t. II, p. 615.
¹³ Yves Bonnefoy, « Traduire la poésie ? », Tribune internationale des langues vivantes, novembre 1989, p. 16.
¹⁴ Yves Bonnefoy, Théâtre et poésie. Shakespeare et Yeats, op. cit., p. 248.
¹⁵ Yves Bonnefoy, « Transposer ou traduire Hamlet », in William Shakespeare, Hamlet, Paris, Mercure de France, 1962, p. 256.
¹⁶ Michel de Certeau, La Fable mystique, I, Paris, Gallimard, 1987, p. 410.