Un mystère dans le miroir

Une lecture du Kraljevo de Krleža

Kraljevo de Miroslav Krleža fait partie des pièces de genre difficile à déterminer, comme en témoigne le fait que des auteurs différents qui ont traité de ce drame ont remarqué des éléments de genres différents auxquels Krleža fait référence et ont répertorié les différentes formes qu'il a utilisées dans ce drame. Kraljevo était associé à des drames expressionnistes et symbolistes, avec réalisme et naturalisme, un conte fantastique et dramatique, avec la notion de tragique, et en lien avec cette pièce étaient accentués des éléments de farce et de grotesque, des représentations médiévales et des traditions populaires humoristiques du Moyen Âge, des éléments du cinéma muet, du cirque, du cabaret, on a écrit sur des éléments du mystère et des orgies, sur le sacré et le profane...

Avec un peu d'ironie, on pourrait dire que dans la dramaturgie européenne selon la tradition, il n'existe probablement pas de pièce plus courte (Kraljevo est en un acte !) dont on peut dresser une si longue liste de déterminants de genre énoncés de manière convaincante et éléments de formes diverses qui entrent dans cette pièce, et on pourrait avec encore moins d'ironie dire que le volume de cette liste pourrait bientôt être proche du volume du drame lui-même. Compte tenu de cela, il n'est pas surprenant que Kraljevo a longtemps représenté un problème pour les metteurs en scène et les intendants théâtraux, et peut-être que ces problèmes de définition confirment qu'il s'agit là d'une pièce qui est une sorte de point de rupture. Volker Klotz dit que l'histoire des genres est le lieu où se rencontrent les accomplissements et les entorses aux conventions, tel est le point d'intersection crucial entre une œuvre particulière et le système littéraire, entre pratique littéraire et théorie littéraire, entre auteur et public, entre expérimentations individuelles se lançant en avant et l'indolence de l'appareil¹.

Ce que l'on peut remarquer, c'est que Kraljevo s'est lu de manière convaincante en relation avec différents genres et différents milieux culturels, de l'Antiquité en passant par le Moyen Âge jusqu'au sentiment du monde du début du XXe siècle, et en tant qu'ensemble ne s'inscrivait complètement dans aucun de ces modèles. C'est peut-être pour cela qu'une autre lecture de cette pièce aurait du sens à essayer de prendre en compte la manière dont ce drame se construit dans son ensemble, surtout si était aussi prise en compte la manière avec laquelle Krleža dans cette pièce « extatique » manipule consciemment certains complexes thématiques.

Kraljevo au Théâtre national croate (HNK) de Zagreb en 2009 ; mise en scène : Ozren Prohić

Ce mélange des genres qui caractérise Kraljevo pourrait se connecter avec la tendance maniériste de l'art, en particulier si on tient compte du fait que sont écrites des pages de qualité qui thématisent la relation entre cette pièce de Krleža et la construction d'un monde fantastique qui ne veut pas se référer au monde extérieur mais par son action s'enferme plutôt dans sa propre réalité artistique, tout en remettant consciemment en question les conventions théâtrales. Ainsi, par exemple, Mirjana Miočinović note : « Dans Kraljevo, le concept de poésie semble revenir à son sens étymologique, il s'agit en réalité de la poiesis, à savoir la création du monde pour soi »². Branimir Donat écrit que Kraljevo joue avec nos idées sur le théâtre et l'art de l'interprétation et de la représentation scénique, et dès la première lecture il apparaît exclusivement comme une scène, et alors seulement comme une réalité vivante³, tel que Donat soulignerait sa considération par la déclaration : « L'unique réalité de Kraljevo est la fantaisie »⁴. Viktor Žmegač raconte comment cette pièce échappe à toute détermination sans équivoque, de quelque côté que soit saisi le texte, puis demande : « Quelle est la vérité ici, bien sûr : la vérité du texte ? »⁵

Dans ses ouvrages sur le Maniérisme, Gustav René Hocke démontre que la caractéristique du maniérisme est le subjectivisme, la fantaisie, l'individualité, et à partir de ces livres de Hocke, Dževad Karahasan dans son texte Le Maniérisme dans la littérature dramatique⁶ montre que, contrairement au drame classique, le drame maniériste est créé à des époques dans lesquelles il n'y a pas de consensus sur les questions fondamentales du monde et c'est pourquoi ce drame par son intrigue ne mène pas à une connaissance complète du monde et de l'homme dans ce monde, mais surtout derrière elle demeure un sentiment de vide et de peur. Notre époque serait selon Karahasan déterminée par le fait que nous perdons un monde construit sur un matérialisme exclusif des sciences exactes et sur la confiance dans ces sciences⁷, et comme preuve Kraljevo de Krleža peut également servir pour les affirmations de Karahasan.

Le statut qu'ont les didascalies dans Kraljevo d'une manière un peu paradoxale, oriente cette pièce vers la forme d’un essai. Comme le dit Anatolij Kudrjavcev, le dialogue est une digression dans la structure scénique⁸, et on pourrait dire que les didascalies ici n'ont pas la fonction ordinaire d'un discours neutre qui permettrait aux sujets s'exprimant de prononcer des discours pour s'ériger en sujets, c'est pourquoi cette pièce peut être racontée seulement si une grande partie de ces didascalies a été en même temps énoncé. Kraljevo montre ces caractéristiques d'un essai que Theodor Adorno nomme sa propre relativisation et la réflexion en fragments⁹, et le lien entre Kraljevo et un essai pourrait se référer également à ce que György Lukács dit à propos de l'essai, affirmant à quel point il est une forme qui veut façonner la vie elle-même¹⁰. Vahidin Preljević dans son étude Esthétique des Fragments, écrit que la question de la fragmentation entraîne la question de la totalité de l'œuvre d'art et traite ce problème en s'occupant du fragment et de la totalité. Partant de l'idée du fragment avec les premiers romantiques, Preljević dit qu'ils savaient qu'il ne pouvait plus y avoir un lien direct entre le langage et la vérité métaphysique, le fragment est donc traité comme « une expression du désir d’infini »¹¹. C'est précisément pourquoi la pièce fragmentaire de Krleža pourrait aussi être lue comme une sorte d’essai sur les possibilités du théâtre européen au début du XXe siècle, comme une pièce sur le « désir des possibilités infinies » qu'a le théâtre dans la culture européenne.

II

Avec son drame Kraljevo, Krleža réaffirme d'une certaine manière la question sur les possibilités de ravissement et d'extase d'où provient le théâtre dans la tradition culturelle européenne, puis comme une sorte d'idéal qui revient encore et toujours. Dans la didascalie d'introduction, l'espace de la foire et de la « joie Royale » est nommé comme un ravissement extatique antérieur à la vie¹², puis plus tard mentionne l'extase d'une saturnale du Zagorje¹³, et en un autre passage l'extase de l'orgie est également évoquée¹⁴. À partir du célèbre écrit La Naissance de la tragédie à partir de l'esprit de la musique de Friedrich Nietzsche, Branimir Donat à l'occasion de Kraljevo écrit sur la vision cacophonique d'une foire qui acquiert la fonction d'une composition musicale et parle d'un monde apparemment impuissant, qui, poussé par de faux plaisirs, finit par tomber en transe, tout à fait incapable de se rendre compte qu'il est lui-même devenu une parodie du mythe de Dionysos¹⁵.

Krleža commence donc sa pièce par une description de ce qui se passe sur la scène, le désignant comme une sorte de ravissement extatique, et tout cela conformément aux tendances maniéristes ne se traite pas sans la médiation de l'idée littéraire du ravissement, qui dans ce cas sont avant tout les idées de Nietzsche sur le principe dionysiaque qui s'oppose à celui d’Apollon. Rappelons que Nietzsche associe l'essence dionysienne à la violation du principe d'individuation qui vient « des entrailles les plus profondes de l'homme, issues de la nature elle-même, et sont les impulsions à la croissance desquelles ce qui est subjectif disparaît jusqu'à l'oubli complet »¹⁶, puis parle de la façon dont tout le monde se sent non seulement uni, réconcilié, fusionné avec son prochain, mais comme une unité, un homme membre d'une communauté supérieure¹⁷. Nietzsche continue en disant que cette « réalité enivrante qui ne se retourne pas sur l'individu, mais s'efforce de détruire l'individuum et le délivrer dans une perception mystique de l'unité »¹⁸, devant lesquelles reculent et l'État et la société, de manière générale les différences entre les gens¹⁹.

Avec le drame Kraljevo Krleža semble en effet montrer à quel point l'homme du XXe siècle, au lieu de l'accomplissement du rêve de Nietzsche d'un sentiment renouvelé d'unité qui servait autrefois à connaître les principes divins, a décidé de s'oublier. Logiquement, dans le drame sous une forme hautement personnalisée, tout ce dont parle Nietzsche au sujet du sentiment dionysiaque, et que Krleža suggère dans la didascalie initiale, doit se concrétiser. Cela, en fait, signifie que ce ravissement extatique du début de la pièce doit être être présenté de manière même élémentaire par l'action des personnages. C'est pourquoi Krleža immédiatement après la didascalie initiale semble apparemment différencier ses personnages, afin de parodier par leur consommation d'alcool l'effacement de l'individualité apparente et inclure ces personnages dans ce « sentiment d'unité » donné par la situation initiale.

Après la didascalie introductive, Kraljevo commence par une dispute entre un citadin et un paysan ivres tous deux, et ce conflit de Dacar et Kumeka Šestinčanin, comme le dit Žmegač, est marqué par l'usage d'affirmations idéologiques²⁰. La première réponse, prononcée par Dacar (employé des contributions), dit : « Oui, oui ! Mon parrain. Je suis un monsieur, tu es un mari, tu dois t'incliner devant moi ! »²¹ Une bagarre s'ensuit, montrant qu'entre entre un monsieur de la ville et un paysan, en fait, il n'y a aucune différence, car toute différence a été effacée par le vin. Immédiatement après, intervient un autre personnage, un tanneur, qui au nom de la social-démocratie, appelle à ce que le monsieur soit pendu à une corde et, en opposition à son « attitude », une réplique du citoyen d'une petite ville réclame la restauration de l'ancienne royauté croate, de sorte que le vin efface également cette différence « politique » ou, comme le dit Žmegač, mentale²². Le conflit autour des chansons entonnées par un Zagrébois et sa compagnie d'un côté, et les Chanteurs à table de l'autre côté, a une fonction similaire. Et là aussi on présage un combat, mais les camps rivaux se reconnaissent et tout se termine par des verres et des exclamations de « Vivat ! » et une chanson commune que dirige (ce n'est pas un hasard) un personnage nommé « Le plus soûl ». Après cette scène, le Patron Japica « dirige les serveuses », et dit à son invité qu'il n'y a pas chez lui musique, parce que : « Il y a un groupe de musiciens. Le groupe lui-même joue, oh ! »²³ On dit des personnages de Kraljevo : « Ils trinquent. Ils boivent. Ils vivent. Ils se réjouissent. »²⁴

L'affiche de Kraljevo au Théâtre national croate à Mostar mis en scène par Ivan Leo Lemo en 2019

Les prostituées Stella et Margit sont en outre apparemment différenciées selon un principe similaire, car elles se démarquent d'abord de la réjouissance générale, mais quand Madame arrive avec ses employées que ces-deux-là ont quittée pour devenir indépendantes dans leur travail, toutes les différences entre elles sont supprimées, et cela précisément avec l'alcool. Et ce rapport parodique vers le dionysiaque tel que le perçoit Nietzsche, Krleža pas du tout accidentellement le mène au point culminant sur la scène lorsque l'alcool efface la différence entre les vivants et les morts. Amenant les personnages suicidaires Janez et Štijef à la Foire, Krleža traite aussi les morts comme des personnes qui avec l'aide du vin, se sont fondus avec un ravissement extatique dans la « folie royale ».

Adriana Car-Mihec a remarqué que l'intrigue dramatique de la pièce en un acte de Krleža, dans le tourbillon d'événements secondaires, se concentre sur une histoire mélodramatique dont l’issue est connue d’avance²⁵. Ainsi, quelque part à mi-chemin de ce drame, le fossoyeur Janez arrive à la Foire ; il s'est pendu le soir même à cause de son amour non partagé pour la prostituée Anka qui l'a quitté pour une star du cirque - Hercules. La résolution de ce triangle amoureux entre Janez, Anka et Hercules, comme seule intrigue « intime » insérée à la réjouissance générale et publique, est également traitée par l'effacement de la conscience de soi à l'aide de l'alcool. Comme le rapporte une didascalie, « Janez a été saisi par l'extase de l'orgie, alors il veut entraîner Anka et se précipiter dans le tourbillon »²⁶. En conflit avec son rival Hercules, qui résout finalement ce triangle amoureux (ce qui constitue en termes de dramaturgie classique en fait le seul événement dans Kraljevo), Janez entre comme un homme complètement ivre et, en outre, il n'est pas sans importance que cette pièce se termine par la voix du Balayeur qui pour Janez, avant que le corbillard ne l'emmène au point de non-retour, dit : « Eh bien, un cochon s'est encore saoulé ! »²⁷

Le parallélisme à ce sentiment « dionysiaque » et à l'effacement des différences parmi les personnages de Kraljevo se révèle dans le kolo à l'occasion duquel Boris Senker dit :

Le signe le plus impressionnant - presque un symbole - de cette union se trouve dans le Kraljevo de Krleža dans un kolo sauvagement ivre qui parcourt la scène, absorbant en soi comme une tornade les gens, les chevaux, les chiens noirs, les animaux de la ménagerie, les tentes, les tables, les bancs, les toits et, enfin, aussi le chœur des cadavres vampirisés, le suicidaire de Mirogoj.²⁸

Ce kolo - « un kolo slavonien coloré de Zagrébois, de paysans, de Tsiganes, de jeunes filles et de coquins » – dans la didascalie initiale, est comparé à un boa constrictor boursouflé dont la tête et la queue se perdent dans les coulisses²⁹. Puis le kolo disparaît temporairement, pour revenir plusieurs fois sur les lieux déterminant substantiellement le rythme de cette pièce et qui, tout comme cet effacement alcoolisé de « l'individualité », culminerait dans la scène de la rencontre de Janez, Anka et Hercules. Ainsi, par exemple, le kolo apparaît comme un indicateur que s'est apaisée la panique suscitée par l'incendie que Štijef a allumé pour extraire d'une situation délicate avec les vivants son collègue Janez mort, et toujours « trop vivant »³⁰, et ensuite pour calmer la panique provoquée par une exclamation parvenue en arrière-plan avertissant que le tigre s'est enfui de la ménagerie³¹. Ensuite, le kolo détermine la relation entre Janez et Anka, car il apparaît d'abord comme un kolo « d'enfants blancs » qui illustre à nouveau la proximité des anciens amants, soulignant leur accord fondé sur des souvenirs d'enfance. Ce kolo revient juste après comme « une folie absolue de la vie »³², afin que survienne finalement une danse de cadavres, les camarades suicidaires de Janez, qu'une femme a envoyés au cimetière de Mirogoj, et c'est une ronde qui tente aussi d'entraîner en elle Anka bien vivante.³³

Et ce procédé d'introduction dans le kolo est lié d'une certaine manière à l'attitude parodique de Krleža face à l'excitation dionysiaque comme la comprend Nietzsche. En clarifiant le sens profond de la compréhension du chœur de Schlegel, Nietzsche écrit que le chœur est le spectateur idéal, c'est pourquoi il peut être compris comme une auto-réflexion de l'homme dionysiaque³⁴. Selon Nietzsche, le phénomène esthétique est simple, c’est la possibilité de voir le jeu en direct et de « vivre constamment entouré de troupes d'esprits », et l'excitation dionysiaque est capable de distribuer à une multitude le don artistique pour se voir entourée d'une telle compagnie d'esprits avec laquelle « intérieurement elle se sent identifiée »³⁵. Nietzsche dit que le processus du chœur tragique comme proto-phénomène dramatique se propage comme une épidémie et captive la foule. Chez Krleža, survient également quelque chose d’exactement opposé. Contrairement à la foire extatique d'un kolo qui ensorcelle les gens et qui semble infini et éternel, ce chœur de morts (à savoir, comme il est dit dans la didascalie - cette vision) se dissout dès qu'Hercules apparaît sur la scène, qui alors avec facilité « bat le mort », c'est-à-dire « fait danser » Janez. Et le kolo – cette « folie absolue de la vie » - on l'entend danser aussi à la fin du morceau, en guise de commentaire au grondement du corbillard que Janez finalement emmène au cimetière et qui « gronde, comme si les roues écrasaient des crânes sur la route pavée »³⁶.

III

L'importance du triangle amoureux Janez - Anka - Hercules dans cette pièce est également attestée par le fait que Krleža prépare subtilement la scène du conflit entre Janez et Hercules. À savoir, en dehors de ces luttes et de l'annonce du début de la pièce, on trouve dans une didascalie isolée : « Les cochers ivres se battent et agitent de longs fouets. Ils cassent la vaisselle, les verres, les bouteilles, les assiettes »³⁷. Puis, plus tard, la confession de Janez à Štijef sur la façon dont il s'est suicidé à cause d'Anka est interrompue par une didascalie qui rend compte d'une « bagarre infernale d'une foule ivre » en cours quelque part dans les coulisses :

Les gens s'enfuient et crient avec terreur : Du sang ! Du sang ! Du sang !

DES VOIX : Que s'est-il passé ?

UNE VOIX : On a tué un homme ! Du sang !

DES CRIS : Du sang ! Du sang ! Du sang !³⁸

Tout cela prépare donc le combat entre Janez et Hercules, qui pourrait, en fait, se produire dans « une attente tendue débouchant sur le néant », comme le dit la célèbre définition du rire d'Emmanuel Kant³⁹. Parce que ce conflit est décrit dans la didascalie comme suit :

Janez se dirige vers la table et prend un couteau nu, maintenant il veut se jeter sur Hercules. Anka crie de peur. Les gens s'agitent. Du mouvement. Mais Hercules a ôté son pardessus, puis, vêtu de son justaucorps rose, il brille de toute sa force. Il a de nombreux colliers de rubans. Il a réceptionné Janez qui l'a attaqué. Il lui a arraché le couteau, l'a facilement renversé et l'a assommé. Il a battu l'homme mort. Les gens rient. Alors il se tourne triomphalement vers Anka : Viens ! Partons ailleurs !⁴⁰

Ce combat pourrait aussi se rapporter à l'héritage de la victoire du peuple, païen et riant sur celui élevé, émotionnel, chrétien. Adriana Car-Mihec dit qu'écrivant sur les éléments et les métaphores bibliques, des symboles tirés de l'iconographie chrétienne populaire, Krleža a construit sa pièce en un acte comme un travestissement de la légende biblique sur la descente du Christ de la croix, un terrible grotesque de l'impossibilité de rédemption⁴¹. En même temps, on pourrait dire que d'une certaine manière, Janez parodie en fait la structure du récit de Jésus, parce que Jésus ressuscite les morts témoignant ainsi de la relativité du corps et l'éternité de l'âme, et Janez raconte comment il a descendu les morts dans la tombe en mettant l'accent sur leur aspect physique, racontant à Štijef la graisse qui fondait et coulait sur ses mains...⁴² Bien sûr, ce n'est pas le moindre fait que Janez soit mort, mais après sa mort il est ressuscité le jour de réjouissances générales et de fête nationale. De la même manière, Hercules parodie l'action du héros antique le plus célèbre, Hercule, et en outre ils sont lui et Janez fortement associés dans un rôle de médiateur. Pour lui-même, Janez dit littéralement qu'il ne se trouve « ni dans la tombe ni parmi les vivants »⁴³, et Anka dit à Hercules : « Oh, comme tu es fort, comme un dieu »⁴⁴, puis Hercules affirme qu'il écrasera le ciel comme du verre...⁴⁵ Dans son livre La Nourriture des dieux, Jan Kott écrit que se répètent dans les mythes d'Héraclès tous les signes archétypaux du médiateur entre le ciel et la terre. Il dit aussi concernant Héraclès que de tous les héros, il est le plus célèbre et le plus humilié⁴⁶, or on dit à propos de l'Hercules de Krleža : « Il est à présent un événement sur toutes les affiches ! »⁴⁷ Kott également remarque la présence d'Héraclès dans les peintures chrétiennes médiévales et ses liens avec Jésus. Car-Mihovec à propos de cette scène de conflit d'Hercules/Janez écrit en la reliant à ce que Mihail Bakhtin présente comme un thème important du sentiment carnavalesque du monde, à savoir du couronnement et du renversement burlesque, l'agôn entre l'ancien et le nouveau roi⁴⁸.

Bien qu'il s'agisse d'un personnage nommé comme le héros de la tradition romaine, Hercules se bat avec Janez dans cette scène comme s'il parvenait enfin à réaliser son rôle d'antique médiateur et comme si de l'Antiquité il s'inscrivait dans le registre de la tradition populaire chrétienne. Écrivant sur mysticisme ridicule du Moyen Âge, Aron Gurevič dit que la caractéristique organique de la conscience religieuse, qui reçoit le sacré dans une unité banale et grossièrement matérielle, que la Vierge se batte, que le Christ donne des gifles ou frappe les indociles, ils ne perdent rien de leur sainteté aux yeux des fidèles⁴⁹. C'est exactement ce qui relie l'Herkules de Krleža à la culture du rire populaire du Moyen Âge et la « façon grotesque de penser » dont le champ d'action selon Gurevič va de l'opposition à la confusion et de la confusion à l'opposition⁵⁰. Car-Mihec signale le lien entre la définition de Kraljevo et celle de Bakhtine de la tradition ménippéenne en tant que l'une des sources fondamentales de la carnavalisation de la littérature, montrant comment Kraljevo est « une variante libre de ce genre universel des questions finales »⁵¹. Par son action, qui consiste à briser des morts, l'Hercules de Krleža démontre ce sentiment carnavalesque du monde pour lequel Bakhtine dit que même dans la mort il voit la vie, car l'Hercules de Krleža semble confirmer l'idée d'un corps grotesque et carnavalesque qui meurt et renaît, d'un corps qui ressuscite à tel point qu'il peut être non seulement ivre mais aussi battu.

Dans l'idée originale du grotesque qui peut être liée à Kraljevo, les images de personnes comparées aux animaux aussi ont assurément leur place. Krleža mène de manière cohérente le complexe thématique associé à ces images, préparant l'entrée du personnage d'Anka, soulignant ainsi la place importante qu'elle occupe dans le système thématique. En dehors de ce boa constrictor du début de la pièce qui suggère un lien entre la joie royale et l'animal qui a « tout avalé », l'image de la joie s'entremet avec l'image de l'étalon⁵², et puis Madame et ses filles du bordel sont comparées avec des oiseaux tropicaux⁵³. Krleža introduit un ton opposé avec l'apparition de chiens noirs⁵⁴, pour le relativiser d'emblée en évoquant une diseuse de bonne aventure aux perroquets⁵⁵, qui est commentée par la résonance d'un sens contraire - l'annonce des « oiseaux de la mort »⁵⁶. Ce ton, en revanche, estompe le sifflement des serins d'argile⁵⁷, puis par l'apparition de colombes vivantes⁵⁸, pour que ce tableau s'achève dans la scène où Hercules serre Anka dans ses bras

Kraljevo mis en scène par Vito Taufer au Théâtre national croate de Rijeka en 1991

« comme un oiseau » et lui demande : « Mon poulet ! Qu'est-ce qui ne va pas chez toi ? »⁵⁹ Ce n'est pas un hasard que l'on dise d'Anka, alors qu'elle se reflète dans le vase (allusion comique d'images de déesses qui nous ont été conservées pour la plupart sur des vases ?), qu'« elle a des gestes de chat »⁶⁰, et il est bien certain que l'ensemble de cet inventaire de la « ferme des animaux » est une certaine préparation de la première entrée en scène d'Anka, qu'accompagne la didascalie : « Anka rit vivement. De façon animale. En femme. »⁶¹ Štijef dit à Janez à propos d’Anka qu'elle « a tué deux ou trois enfants »⁶². Cette image de la maternité d'Anka varie plus tard, dans la scène où elle parle pour la première fois à Hercules de Janez, puis « comme en hypnose » se met à rire hystériquement et dit :

ANKA : (...) Haha ! Ces petits singes ! Comme ils sont adorables ! Toi ! Chéri ! Ne voudrais-tu pas m'acheter un petit singe comme celui-ci ? Je jouerais avec lui comme avec un enfant ! En fait, je suis une mère véritable ! Personne au monde ne peut comprendre combien j'aime les petits singes !⁶³

En fin de compte, les images des animaux déterminent également deux regards sur Anka, car dans la liste des personnages à côté de son nom se trouve « l'idéal de Janez », et Hercules dans la seule scène « d'intimité » la qualifie comme « mon petit veau idéal »⁶⁴. Ce divertissement avec des images grotesques d'animaux, aussi, relativise le succès qu'Hercules a avec Anka dans le présent, parce que Štijef dit à Janez qu'elle est comme un ténia, qui mangera aussi Hercules de la même façon qu'elle a mangé Janez⁶⁵.

Dans son livre Le peuple sur la scène. Études sur une pièce folklorique croate, Marijan Bobinac écrit que le théâtre populaire est compris comme un contre-théâtre envers le grand théâtre, vers le théâtre littéraire, qui s'en tient à la pureté des formes et à un ton élevé, dans lesquels agissent des sujets autonomes et dans lesquels se confondent la physicalité et la sensualité en supplément du conflit sur un plan idéal. Un mélange de formes dramatiques, le recours au dialecte et à un langage vulgaire, des personnages qui ressemblent à des marionnettes dont le destin est contrôlé depuis les sphères supérieures - tout cela, comme le dit Bobinac, sont des différences d'un caractère idéal-type, car les auteurs de grands drames ont su aussi recourir à des procédés propres au théâtre populaire⁶⁶. Il serait difficile de trouver un drame meilleur que Kraljevo confirmant l'exactitude de cette affirmation sur la relativité de la division entre les pièces populaires et les pièces « nobles ». En fait, dans cette mesure, Krleža utilise toutes les fonctionnalités de la soi-disant pièce populaire, pour que Kraljevo puisse être peut-être considérée comme un morceau exemplaire de pièce populaire.

Le Pays de Cocagne par Peter Brueghel l'Ancien, 1567

En relation avec Kraljevo et la tradition médiévale populaire relève aussi l'introduction de tous ces forts plaisirs que Krleža énumère dans son drame. Lors de cette foire sont proposés : café, soda, bière, salami, petits-pains, pain, bretzels, sardines, oranges, boisson de maïs, fromage turc, gâteaux, crèmes, chocolats, bonbons, saucisses... Tout cela est clairement une allusion à la peinture médiévale du Pays de Cocagne, dont Dragan Klaić écrit que dans la culture populaire du Moyen Âge, cela représente une sorte d'« utopie minimaliste, conçue de manière hédoniste, indifférente aux cités-États idéales et aux autres projets créateurs de félicité d'une société d'ordre et de bonheur parfaits », et elle est selon Klaić aussi « l'idéal anarchique d'une totale liberté des obligations et une orientation totale sur les plaisirs corporels »⁶⁷.

IV

La possibilité condensée de plaisirs motivés par une foire relie le Kraljevo de Krleža à l'expressionnisme car, comme le dit Peter Szondi, la littérature dramatique expressionniste à la première personne n'atteint pas - paradoxalement - son apogée en façonnant l'homme solitaire, mais dans des découvertes choquantes, avant tout de la grande ville et ses lieux pour en jouir⁶⁸. Avec ces images d'animaux, Krleža tout au long de sa pièce, s'oppose aux signaux qui avertissent que Kraljevo se déroule tout de même dans l'ambiance de la ville, que cela soit au son des trompettes des cinémas, ou - comme il est dit dans une didascalie - « toutes ces files de lanternes, lampes à pétrole enfumées, ampoules incandescentes, lanternes rouges, feux d'artifice, flambées, étoiles, gens, voitures et bêtes sauvages, tout cela semble violemment banal mais tout de même encore inconnu, une nouvelle révélation »⁶⁹. Et avec les inventions techniques de la nouvelle époque, ce kolo extatique initial est également commenté, car dans un passage, il est dit que « des rayons géants des réflecteurs illuminent cette folie foraine avec l’éclairage phosphorescent d’une transe »⁷⁰.

Qualifiant Kraljevo de « texte paradigmatique de l'expressionnisme croate », Boris Senker relie d'une certaine manière l'isolement de l'homme dans le drame expressionniste tel que l'explique Szondi avec les caractéristiques d'une pièce en un acte, donc de la forme qui introduit par la grande porte exactement l'expressionnisme dans le drame européen, et pour laquelle Szondi dit qu'il s'agit d'un « drame du déterminisme qui choisit la situation limite comme situation pré-catastrophique qui est déjà à venir lorsque rideau se lève »⁷¹. Senker écrit à propos de Kraljevo :

Bien qu'ils soient animés par l'envie de plaisir, ces deux groupes - vendeurs et acheteurs - ne ressentent presque aucune satisfaction à échanger tout ce qui est offert et demandé. En fait, tout le monde y perd. Chaque personnage regrette quelque chose, chacun est privé de quelque chose - en richesse, en beauté, en jeunesse, amour, liberté, santé, maternité. Chaque homme est seul à la fête foraine, en vérité, solitaire, perdu dans la foule, et chacun tente de fermer les yeux sur cette vérité et se jette désespérément dans le tourbillon des corps humains et animaux, des choses, des couleurs et des sons, cherchant en lui l'union corporelle et, à travers lui, spirituelle avec les autres.⁷²

Il pourrait être judicieux de souligner ici certains liens entre le Kraljevo de Krleža comme texte paradigmatique de l'expressionnisme croate avec la pièce Du matin à minuit de Georg Kaiser comme une sorte de texte dramatique paradigmatique de l'expressionnisme européen, écrit en 1916, soit un an après Kraljevo. À savoir, chez Kaiser, le personnage principal est le Caissier, qui après avoir volé une grosse somme d'argent dans une banque voyage à travers des stations dramatiques comme encerclées par des ensembles dramaturgiques. Ces stations sont liées aux plaisirs de la métropole, et la pièce est écrite comme une sorte d'allusion au mystère médiéval chrétien, comme le montre Elinor Fuchs dans son texte brillant sur le mystère moderne⁷³.

Kaiser abandonne délibérément les systèmes de thématiques et histoires à thème clairement identifiés, il n'a pas de personnages hautement individualisés, et à la fin de sa pièce, dans la scène qui se déroule dans les locaux de l'Armée du salut, son personnage meurt dans la pose du Christ. Comme une allusion à cette obscurité qui s'abat en plein jour sur Jérusalem en raison de la mort sur le Golgotha, Kaiser introduit l'obscurité en raison d'une panne de courant. Le principe de construction du mystère chrétien reposait sur le fait que, tout à fait conformément à l'image du monde, seul Jésus peut apparaître à chaque étape de ce thème, de sorte que c'est donc un mystère en tant que forme connectée avec la position de Jésus comme le monde est connecté dans le tout par son enseignement. Chez Kaiser, le Caissier thématise la possibilité d’acheter avec de l’argent tout ce qui compose le monde moderne. Dans les stations dramatiques, il aborde à tour de rôle le thème du marché de l'art, des sports, des plaisirs physiques, du patriotisme, des sentiments religieux...

Chez Krleža, la question de l’argent est aussi subtilement liée à une histoire d'amour centrale. Après le conflit initial dans lequel un paysan défend sa dignité en disant qu'il « a tout payé », l'argent est présenté comme la question d’un passé meilleur dont parle le Patron Jupica⁷⁴, puis elle est thématisée comme la question de gains à la loterie⁷⁵, dans une scène l’aubergiste demande de l'argent aux clients⁷⁶, puis le suicide de Janez au bordel, en raison de l'arrivée ultérieure de la police, est traité comme une perte d'au moins soixante-dix florins, dont parle Madame⁷⁷. La panique et la fuite des clients à cause d'un incendie provoqué dans les coulisses par Štijef sont taxées comme une perte de deux cents florins⁷⁸, afin de conclure ce sujet finalement par la réponse d'Anka adressée à Janez : « Qui veut aimer, ne doit pas avoir les poches vides. »⁷⁹

Le Caissier du Kaiser, dans une scène se déroulant sur un champ désolé recouvert de neige, il voit l'image d'un squelette dans l'image d'un arbre, et cette image est l'une des images les plus impressionnantes de la recherche expressionniste d'un « homme nu », car le parcours universel du Caissier, comment dit Fuchs, « commence quand il rencontre la Mort qui lui sourit »⁸⁰. Chez Krleža, le squelette apparaît à la fin de la pièce, comme le conducteur de la voiture funéraire qui emmène Janez au cimetière, ce qui pourrait également motiver une comparaison plus approfondie de la pièce de Krleža avec le mystère chrétien, surtout si cela pouvait aider à éclairer Kraljevo dans son ensemble et si cela pouvait indiquer le principe à l'aide duquel dans cet ensemble sont connectés les différents éléments de cette pièce et ses complexes thématiques.

Il a déjà été dit ici qu'à propos de Kraljevo, des éléments de différentes formes entraient dans ce drame, et que précisément à cause de cela cette pièce pourrait être reliée au mystère médiéval. Dans son livre Le Théâtre et le drame au Moyen Âge, Dragan Klaić dit que, outre la sécularisation de la liturgie, le mystère médiéval inclut des danses folkloriques avec des éléments mimétiques et une couche païenne pré-chrétienne, puis des tournois, de fausses batailles, des cérémonies de chevalerie et municipales, des parades et des défilés, des éléments de divertissement à la cour, des déguisements et des pantomimes...⁸¹ En outre, comme caractéristique importante, cette forme fait référence à la contraction du temps et de la simultanéité⁸², et Krleža dans une didascalie déclare littéralement que « tout cela se développe simultanément »⁸³. C'est comme si ce lien entre l'œuvre de Krleža et les mystères médiévaux chrétiens d'une certaine manière renvoie aux traits fondamentaux de la littérature expressionniste. Dans son livre L'Expressionnisme, Zoran Konstantinović écrit :

L'expressionniste transfère aux distances sphériques ce qui dans les limites de la société humaine était inaccessible, et c'est l'une des grandes abstractions de l'expressionnisme. Confus et impuissant confronté aux circonstances réelles, l'expressionniste s'échappe vers l'éternité, où règne une sérénité si différente du sort agité de la race humaine. Cette tendance irrationnelle a pour conséquence la recherche des ultimes secrets et le sens véritable de la vie. L'univers dans ce cas s'offre comme asile pour la fantaisie et les rêves. Le poète ne peut pas se retrouver dans un milieu où la vraie vie l'a jeté et il s'échappe dans son imagination vers ces horizons où personne ne le dérangera, où il sera complètement seul. Les lointains cosmiques répondent au pathos de l'expressionnisme. Une inspiration extraordinairement forte constitue le côté le plus expressif de cette poésie. Tout chez elle est exagéré. Le poète est immodeste : le centre n'est pas l'univers, mais l'esprit du poète.⁸⁴

 V

Partant de la déclaration de Senker selon laquelle Kraljevo est basé sur « la logique de l'extase » et la « logique de l'hallucination », cette étrange pièce pourrait peut-être se relier avec ce que Jorge Luis Borges appelle le plus ancien genre au monde - le genre des cauchemars. Olga Frejdenberg en relation avec le mime comme forme proto-théâtrale et première forme réaliste basée sur l'hyperbolisation de la corporéité parle de l'étymologie du mime comme manifestation, imitation de l'apparence au lieu de l'original⁸⁵, et montre ensuite que la même racine est également présente dans le mot mystère⁸⁶. Parlant du caractère visuel du mystère, elle dit que la consécration aux mystères était l'époptie « la contemplation », « l'observation », car le myste qui passerait le troisième acte, le plus élevé de la consécration du mystère portait le nom d'epoptom – « celui qui observe ». Les mystères visuels, dit Frejdenberg, étaient plus anciens que les mystères éthiques, « le dévoilement » était plus ancien que « la révélation ».⁸⁷

Compte tenu de l'importance qu'ont les didascalies dans Kraljevo, en ce qui concerne « l'observation », on pourrait relier exactement cette pièce de Krleža avec l'Apocalypse. Peut-être que la similitude de Kraljevo et de l'Apocalypse nous rendrait compte aussi du fait que l'apocalypse est un « genre » qui, tout comme la pièce de Krleža, définit ses parties individuelles extérieurement par ce qui est « vu » dans certains segments. À savoir, dans l'Apocalypse au début de tous les chapitres, sont introduites précisément des instructions sur l'espace « scénique » dans lequel se déroule ce passage. Et ce qui fait de Kraljevo un drame qui invitera toujours à de nouvelles lectures, c’est peut-être le fait que tous ces éléments de formes différentes et toutes les allusions à des lieux importants des cultures du monde ont, d'une certaine manière, un degré égal d'obligation et que tout dépendra de la perspective dans laquelle se « voit » ce qui dans ce drame survient. Parce que, comme le dit Josip Lešić, même si Kraljevo est à la fois un rêve et un cauchemar et une hallucination, celui qui rêve dans Kraljevo n'existe pas concrètement, mais seulement comme le cadre du rêve, à savoir l'espace sombre de la scène, le magma d'où le rêve surgit, grandit, disparaît.⁸⁸

Il existe une autre similitude importante entre l’Apocalypse et Kraljevo. Žmegač écrit que la figure de base de la composition de Kraljevo est le cercle, un mouvement circulaire dans lequel s'efface la frontière entre le passé, le présent et l’avenir, et même la frontière entre la vie et la mort⁸⁹. Pour l'Apocalypse de Jean, comme vision d'un monde nouveau, « d'un nouveau ciel et d'une nouvelle terre », on dit qu'il a une structure en spirale au lieu d'une structure d'une seule ligne, qu'elle est basée sur des cercles concentriques, de présages qui se développent dans une deuxième image, se complètent dans une troisième puis reviennent au début.⁹⁰

Car-Mihec a remarqué comment est réalisé à travers le personnage d'Anka le symbole central de Kraljevo - le symbole du cercle - Anka est ainsi un serpent ; elle est le centre d'une danse macabre, l'origine de la souffrance humaine et l'origine d'un kolo débauché tourbillonnant dans la Foire Royale⁹¹. Le personnage principal de cette Apocalypse biblique est l'Agneau, et il est intéressant de noter que c'est exactement ainsi que Janez nomme son idéal - Anka, alors que dans la scène du « règlement final » Hercules entre portant un « agneau chaud » en mains. Le lien entre Kraljevo et l'Apocalypse peut également être remarqué par le fait que dans la structure des images apocalyptiques, une place importante est occupée par la Prostituée qui a « fait boire les habitants de la terre du vin de sa fornication »⁹².

Kraljevo au théâtre Gavella de Zagreb en 2014 ; metteur en scène : Krešimir Dolenčić

Ce grand Babylone, la mère de toutes les prostituées et abominations de la terre, porte sur son front écrit son nom – le mystère⁹³. Chez Krleža, concernant Anka, Štijef explique à Janez : « La femme, même dans la tombe, semble être la vérité pendant très longtemps. »⁹⁴ Quand Janez parle d'Anka, Krleža écrit cette référence à la femme avec une majuscule, parce que Janez dit qu'après la mort « il saurait que je parle avec Elle »⁹⁵. Puis dans la didascalie à l'occasion de l'entrée d'Anka dans le monde de ce drame il est déclaré : « Anka est une sorte de grossière prostituée qui, cependant, a déjà ressenti la grande Femme invisible. Certains de ses instincts perçoivent cette Femme. »⁹⁶ Et ce traitement d’Anka en tant que principe s'achève dans la déclaration de Janez : « puisque tu es plus forte que la mort ».⁹⁷

L'importance du personnage d'Anka pour « révéler le mystère » est également démontrée par le fait qu'Anka est le seul personnage qui parle de peur et d'invisibilité. Cependant, l'arrivée de Janez sur la scène et le sentiment que cette entrée provoque peuvent se connecter avec la sensation de frisson telle que la comprend Ernst Jentsch, écrivant que c'est « avec l'impression de danger d'une chose ou d'un événement lié à un manque d'orientation »⁹⁸ et que « parmi toutes les insécurités psychologiques qui peuvent devenir la cause d'une sensation de frissons, il en existe une particulièrement qui est capable de développer un effet assez uniforme, fort et suffisamment général, à savoir le doute sur la ranimation d'un être apparemment vivant, inversement »⁹⁹. Ce n'est pas un hasard si Krleža dans cette scène dans laquelle Janez apparaît pour la première fois, comme un mort trop vivant et frais, permet à Madame de prononcer la réplique : « le Jour du Jugement dernier ! », et qu’après la comparaison à un étalon sauvage comme un rappel certain aux cavaliers de l'Apocalypse, il introduit la voix d'un vendeur de journaux qui annonce un grand accident ferroviaire et 300 morts.¹⁰⁰

  VI

Au moins peut être ajoutée ici une partie de la représentation de ce drame qui a attendu près de cinq décennies pour être créé. Peut-être, conformément aux ambitions de ce texte, pourrait-on dire quelque chose sur ce qui relie Kraljevo comme pièce maniériste, rappelant l'impossibilité d'une véritable extase et le retour au sentiment dionysiaque du monde, avec l'héritage grotesque de la culture populaire du Moyen Âge, montrant en même temps la dette qu'a l'expressionnisme en tant que direction ou formation stylistique envers le sous-texte chrétien. À savoir, peut-être que cette pièce peut dans son ensemble être lue comme le reflet dans le miroir du mystère, or le miroir est l'un des symboles de base et opérateur du maniérisme, comme le dit Zvonimir Mrkonjić¹⁰¹. Peut-être que toute cette extase apparente des personnages de Krleža annonce l'aspiration du théâtre du XXe siècle, un théâtre qui vit de ce qu'on nomme la performativité comme un signe que le rituel a, en fait, été irrémédiablement perdu.

Ce « folklore », grotesque, qui en regardant de l’extérieur domine la pièce pourrait être lié au Rythme de Kraljevo. (Dans la didascalie initiale Krleža écrit « Rythme » avec une lettre majuscule.) Mais peut-être faudrait-il dans Kraljevo, en gardant à l'esprit le mystère comme forme, remarquer également une sorte de brassage (ainsi, les figures favorisées dans la tradition médiévale, carnavalesque, « foraine ») en relation au rythme d'un mystère médiéval. À savoir, le mystère, comme toute la littérature chrétienne du Moyen Âge, a essentiellement pour fondement le Chemin de Croix de Jésus et était basé sur la participation émotionnelle le public. Puisque l'intensité d'une émotion ne peut pas se renforcer infiniment, le mystère a produit en lui un moyen qui permettra de réduire cette intensité à zéro, afin que la scène suivante puisse repartir en termes d'émotions de ce zéro. La forme qui s'est « faufilée » dans le mystère, c'est la farce (du latin « farsum » - s'introduire) et celle-ci après plusieurs siècles, dans le théâtre européen fait entrer un discours populaire et des événements du quotidien. Chez Krleža, on peut reconnaître dans Kraljevo un principe similaire de construction du rythme. Senker écrit à ce sujet comment le rythme visuel de Kraljevo est basé sur le « changement total et des gros plans », et qu'ils sont des transitions soudaines et saccadées « de l'une des distinctions les plus importantes de cette pièce en un acte »¹⁰². La différence entre Kraljevo et le mystère se reflète dans le fait que le mystère repose sur la logique dramaturgique de l'amplification de l'intensité des émotions du personnage central, jusqu'à la mort de Jésus sur la croix (son « thème » est le déclin de l'énergie active et émotionnelle de Jésus comme personnage central), or Kraljevo commence avec une intensité qui se qualifie comme « extatique » et « primordiale ».

Tout à fait conformément à cette logique, les événements qui ont un potentiel émotionnel dans Kraljevo représentent un « soulagement » de cette intensité vitale, c'est-à-dire qu'ils ont la même fonction que la farce avait dans le mystère. En témoigne le fait que Krleža, à plusieurs endroits des didascalies, met en garde contre un changement de rythme, par exemple en écrivant : « Tout le chaos coule dans l'abîme. Tout est silencieux. Sans voix. Et puis de nouveau rugit l'ardeur de la foire »¹⁰³. Et il est très clair que cette manière de construire le Rythme revenu à soi aussi du fait que le Mort apparaît sur les lieux après la didascalie dans laquelle est écrit comment « la vague de forme foraine chaotique et folle a atteint son apogée »¹⁰⁴. Peut-être que cette pièce était conçue comme un reflet dans le miroir du mystère, car il a essayé d'inclure en lui toutes les strates sociales et économiques, toutes les races, toutes les professions, tout ce qui aujourd'hui peut correspondre au terme de « gens ». Peut-être aussi ne faut-il pas rechercher l'essence de Kraljevo en relation avec la conférence de Krleža à Osijek soulignant la discontinuité entre Kraljevo et le drame de Messieurs les Glembay, c'est-à-dire entre les phases dramaturgiques de Krleža. Peut-être qu'une des possibilités de mise en scène de cette pièce est un « mise à mort » de l'auteur dramatique, qui n’est pas si étrangère aujourd’hui au « théâtre post-dramatique », et d'ailleurs il a été dit que Krleža avec son Kraljevo l'anticipe d'une certaine manière. Écrivant sur la continuité des phases chez Krleža, Senker dit :

Krleža n'écrit-il pas que le sort de Janez, Anka, Herkules et Štijef se croisent pour la dernière fois « une nuit d'août dans le Zagreb d'avant-guerre », et Leone, la baronne Castelli, Glembay et Angelika « une nuit, à la fin de l'été, un an avant la guerre de 1914-18 » également à Zagreb ? N'est-ce pas la même nuit, la nuit de la grande guerre à venir, qui va enfin engloutir tous ces personnages et leur ville royale libre – fictive, mythique – de Zagreb ? Nous pouvons même nous permettre l'audace d'imaginer une représentation théâtrale qui entremêlerait les deux versions de la même débâcle – la plébéienne (Kraljevo) sur la scène inférieure et la patricienne (Gospoda Glembajevi) sur l'étage supérieur – qui montrerait l'entrée simultanée de la Mort dans la fête - dans le kolo de la foire royale, et dans le jubilé de la société Glembay Ltd. – et sa lutte pour prendre le pouvoir sur les vivants. Parmi toutes les liaisons dramaturgiques incompatibles dans le théâtre d'aujourd'hui, celle-ci ne serait certainement pas dénuée de sens.¹⁰⁵

À cette « audace d'imaginer un spectacle théâtral » de la part de Senker, nous pouvons peut-être ajouter un autre principe possible selon lequel des scènes de Messieurs les Glembay et de Kraljevo seraient combinées. De la façon dont Messieurs les Glembay sont menés comme une parodie du Roi Œdipe de Sophocle comme modèle tragique, Kraljevo est peut-être une sorte de reflet dans le miroir d’un mystère médiéval ? Dans ce cas, ce serait cette parodie « supérieure » de la tragédie plutôt que la place de l'homme dans le cosmos et des vérités objectives qui révélerait « ce qui est trouble en nous » et laisserait derrière elle « la crainte devant la nécessité bornée de l'objectif »¹⁰⁶. Peut-être que cette parodie « inférieure » du mystère dévoilerait, au lieu du secret du monde, que même un miracle ne peut plus nous aider, car la mort aussi dans notre monde est devenue publique. Plutôt que révéler le secret du monde, le mystère de Krleža dans le miroir serait orienté vers la connaissance d'un personnage qui s'est suicidé à cause de son amour pour Anka et quitte le monde du drame en chantant : Petite Anka, chérie ! / Tu es trompée ! / Que moi je t'aime,/ Ce n'est pas vrai !¹⁰⁷ Au lieu de dévoiler la Vérité, à la fin de ce mystère resterait dans le miroir ce que Žmegač appelle un « mensonge douloureux »¹⁰⁸. Plutôt que les miracles de l'amour qui font de nous des sujets, aux misérables ne resterait en fin de compte que ce que dans une didascalie dit Krleža, ou l'un de ses sosies délégués : « une négation mortelle, funèbre, amoureuse ». Et après cela, le kolo gronde encore, comme preuve de ce que dit Fuchs du mystère moderne, écrivant comment ce mystère prend un mouvement de manière cyclique, mais se montre ambivalent quand il faut qu'il prenne fin.¹⁰⁹

traduction de Nicolas Raljević

*

Captation de 1985 de la pièce Kraljevo de Miroslav Krleža au théâtre Dramsko kazalište Gavella, Zagreb, mise en scène de Dino Radojević (1970) ; le spectacle a été présenté au Théâtre national du Palais de Chaillot dans le cadre de "Art en Yougoslavie", en 1971.

________________

¹ Klotz, Zatvorena i otvorena forma u drami, p. 15.

² Mirjana Miočinović, Eseji o drame, Beograd, Vuk Karadžić, 1975, p. 25.

³ Branimir Donat, O pjesničkom teatru Miroslava Krleže, Zagreb ; Mladost, 1970, p. 72.

⁴ Ibidem, p. 83. Donat parle également de la façon dont le poète est tombé dans un labyrinthe, confirmant le lien entre Kraljevo et l'une des métaphores les plus importantes du maniérisme, selon laquelle le plus éminent spécialiste de ce phénomène, Gustav René Hocke, donne à son livre le titre : Le Monde comme un labyrinthe. (Donat, p. 82.)

⁵ Viktor Žmegač, Duh impresionizma i secesije. Studije o književnosti hrvatske moderne (Zagreb : Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta Sveučilišta, 1997), p. 263.

⁶ In : Karahasan, Dnevnik melankolije, p. 9-25.

⁷ Karahasan, Dnevnik melankolije, p. 25.

⁸ Anatolij Kudrjavcev, « Dimenzija sceničnog u Krležinim Legendama », In : Dani Hvarskog kazališta : Građa i rasprave o hrvatskoj književnosti i kazalištu, Vol. 8. n° 1 (Zagreb : HAZU, Split : Književni krug, 1981), p. 271.

⁹ Theodor Adorno, Filozofsko-sociološki eseji o književnosti (Zagreb : Školska knjiga, 1985), p. 29.

¹⁰ György Lukács, Duša i oblici (Beograd : Nolit, 1973), p. 42.

¹¹ Vahidin Preljević, Estetika fragmenta (Zagreb : Naklada Jurčić, 2007), pp. 50-51.

¹² Miroslav Krleža, Legende (Sarajevo : Oslobođenje, 1973), p. 169.

¹³ Ibidem, p. 178.

¹⁴ Ibidem, p. 200.

¹⁵ Donat, O pjesničkom teatru Miroslava Krleže, pp. 69-70.

¹⁶ Friedrich Nietzsche, Rođenje tragedije (Zagreb : Grafički zavod Hrvatske, 1983), p. 26.

¹⁷ Ibidem, p. 27.

¹⁸ Ibidem, p. 28.

¹⁹ Ibidem, p. 51.

²⁰ Žmegač, Duh impresionizma i secesije. Studije o književnosti hrvatske moderne, p. 255.

²¹ Krleža, Legende, p. 170

²² Žmegač, Duh impresionizma i secesije. Studije o književnosti hrvatske moderne, p. 256.

²³ Krleža, Legende, p. 176.

²⁴ Ibidem, p. 175.

²⁵ Adriana Car-Mihec, « Dubinski elementi karnevalizacije u Krležinu Kraljevu ». Fluminensia, année 3, n°1-2 (1991), pp. 129-139, p. 130.

²⁶ Krleža, Legende, p. 200.

²⁷ Ibidem, p. 202.

²⁸ Boris Senker, « Dramski opus Miroslava Krleže », In : Radovi Leksikografskog zavoda « Miroslav Krleža », livre 4 (Zagreb : Leksikografski zavod, 1995), p. 24.

²⁹ Krleža, Legende, p. 170.

³⁰ Ibidem, p. 187.

³¹ Ibidem, p. 198.

³² Ibidem, p. 199.

³³ Ibidem, p. 200.

³⁴ Nietzsche, Rođenje tragedije, p. 55.

³⁵ Ibidem, p. 56.

³⁶ Krleža, Legende, p. 202.

³⁷ Ibidem, p. 180.

³⁸ Ibidem, p. 189.

³⁹ Emmanuel Kant, Kritika moći suđenja (Beograd : Dereta, 2004), p. 165.

⁴⁰ Krleža, Legende, p. 201.

⁴¹ Car-Mihec, « Dubinski elementi karnevalizacije u Krležinu Kraljevu », p. 130.

⁴² Krleža, Legende, p. 188.

⁴³ Ibidem.

⁴⁴ Ibidem, p. 194.

⁴⁵ Ibidem, p. 195.

⁴⁶ Kott, Jedenje bogova, p. 124.

⁴⁷ Krleža, Legende, p. 192.

⁴⁸ Car-Mihec, « Dubinski elementi karnevalizacije u Krležinu Kraljevu », p. 131.

⁴⁹ Gurevič, Problemi narodne kulture u srednjem veku, p. 316.

⁵⁰ Ibidem, p. 319.

⁵¹ Car-Mihec, « Dubinski elementi karnevalizacije u Krležinu Kraljevu », p. 129.

⁵² Krleža, Legende, p. 178.

⁵³ Ibidem, p. 180.

⁵⁴ Ibidem, p. 182.

⁵⁵ Ibidem, p. 189.

⁵⁶ Ibidem, p. 190.

⁵⁷ Ibidem, p. 193.

⁵⁸ Ibidem, p. 194.

⁵⁹ Ibidem, p. 195.

⁶⁰ Ibidem, p. 197.

⁶¹ Ibidem, p. 194.

⁶² Ibidem, p. 191.

⁶³ Ibidem, p. 195.

⁶⁴ Ibidem, p. 195.

⁶⁵ Ibidem, p. 192.

⁶⁶ Marijan Bobinac, Puk na sceni: studije o hrvatskom pučkom komadu (Zagreb : Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, 2001), p 14.

⁶⁷ Dragan Klaić, Pozorište i drama srednjeg veka, Novi Sad : Književna zajednica Novog Sada, 1988, p. 256.

⁶⁸ Szondi, Teorija moderne drame, p. 94.

⁶⁹ Krleža, Legende, p. 170

⁷⁰ Ibidem.

⁷¹ Szondi, Teorija moderne drame, p. 94.

⁷² Senker, « Dramski opus Miroslava Krleže », p. 24.

⁷³ Elinor Fuchs, « Obrazac nasuprot liku: moderni misterijum », In : Jovanov, Svetislav (prir.), Teorija dramskih žanrova (Novi Sad : Pozorišni muzej Vojvodine, 2015), pp. 389-408.

⁷⁴ Krleža, Legende, p. 176.

⁷⁵ Ibidem.

⁷⁶ Ibidem, p. 180.

⁷⁷ Ibidem, p. 181.

⁷⁸ Ibidem, p. 185.

⁷⁹ Ibidem, p. 198.

⁸⁰ Fuchs, « Obrazac nasuprot liku : moderni misterijum », p. 398.

⁸¹ Klaić, Pozorište i drama srednjeg veka, pp. 14-15.

⁸² Ibidem, p. 16.

⁸³ Krleža, Legende, p. 175.

⁸⁴ Zoran Konstantinović, Ekspresionizam, Cetinje : Obod, 1967, p. 25.

⁸⁵ Frejdenberg, Slika i pojam, p. 72.

⁸⁶ Ibidem, p. 73.

⁸⁷ Ibidem.

⁸⁸ Zdenko Lešić, Slika i zvuk u dramama Miroslava Krleže, Sarajevo : Veselin Masleša, 1981, p 299.

⁸⁹ Žmegač, Duh impresionizma i secesije. Studije o književnosti hrvatske moderne, p. 254.

⁹⁰ Bonaventura Duda, « Uvodi i napomene uz knjige Novog zavjeta », In : Biblija (Zagreb : Kršćanska sadašnjost, 1983), p. 1267.

⁹¹ Car-Mihec, « Dubinski elementi », p. 133.

⁹² L'Apocalypse, 17, 2.

⁹³ Ibidem, 17, 5.

⁹⁴ Krleža, Legende, p. 187.

⁹⁵ Ibidem, p. 187.

⁹⁶ Ibidem, p. 194

⁹⁷ Ibidem, p. 199.

⁹⁸ Ernst Jentsch, « Zur Psychologie des Unheimlichen », In : Psychiatrisch-Neurologische Wochenschrift, n° 22-23, Halle (1906), p. 195.

⁹⁹ Ibidem, p. 197.

¹⁰⁰ Krleža, Legende, p. 178.

¹⁰¹ Zvonimir Mrkonjić, Ogledalo mahnitosti, Zagreb : Cekade, 1985, p. 131.

¹⁰² Senker, « Dramski opus Miroslava Krleže », p. 24.

¹⁰³ Krleža, Legende, p. 170.

¹⁰⁴ Ibidem, p. 182.

¹⁰⁵ Senker, « Dramski opus Miroslava Krleže », p. 27.

¹⁰⁶ Karahasan, Dnevnik melankolije, p. 257.

¹⁰⁷ Krleža, Legende, p. 202.

¹⁰⁸ Žmegač, Duh impresionizma i secesije. Studije o književnosti hrvatske moderne, p. 268.

¹⁰⁹ Fuchs, « Obrazac nasuprot liku: moderni misterijum », p. 398.

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Almir Bašović, né en 1971 est dramaturgue, critique du cinèma et du théâtre, et enseigne actuellement à la Faculté de philosophie de Sarajevo la littérature comparée et les sciences informatiques, ainsi qu'à l'Académie des arts scéniques à Sarajevo. Son travail littéraire et son engagement pédagogique ont été multirécompensés, et sa pièce Visions de l'âge d'argent (Priviđenja iz srebrenog vijeka) figure parmi les 120 meilleures pièces européennes contemporaines dans la sélection de ETC, European Theatre Convention.